My Items

Mendefiniskan film dokumenter bisa dibilang mudah, bisa dibilang sulit. Menjadi mudah bila hanya merujuk pada objeknya yaitu tokoh, ruang dan peristiwanya adalah nyata (tidak direkayasa). Tetapi bisa menjadi sulit ketika aspek kenyataan tersebut membutuhkan ilustrasi agar penonton bisa mendapatkan gambaran utuh filmnya. Seringkali ilustrasi tersebut mengharuskan pembuat film dokumenter merekonstruksi peristiwa atau mengambil stock-shot (dari pembuat filmnya sendiri atau orang lain). Penulis pertama kali mendengar definisi dokumenter dari seorang guru di Institut Kesenian Jakarta bernama R.B. Armantono. Dalam sebuah perkuliahan, beliau pernah memaparkan bahwa film dokumenter adalah suatu dokumentasi yang diolah secara kreatif dan bertujuan untuk mempengaruhi (mempersuasi) penontonnya. Dengan definisi ini, film dokumenter seringkali menjadi sangat dekat dengan film-film yang bernuansa propaganda.[1] Pertama kali terminologi ini dinyatakan oleh John Grierson yang kemudian dianggap sebagai “Bapak Dokumenter Inggris dan Kanada”. Pernyataannya yang terkenal bahwa film dokumenter merupakan perlakuan kreatif terhadap aktualitas (creative treatment of actuality).[2] Pernyataan ini diungkapkan ketika beliau mengulas film Moana karya Robert Flaherty. Ulasan tersebut dimuat pada harian The New York Sun tanggal 8 Februari 1926.[3] Definisi film dokumenter ini juga diulang kembali dalam esai beliau yang berjudul First Principle of Documentary yang dipublikasikan oleh Cinema Quaterly pada tahun 1932 hingga 1934.[4] Beliau memberi pandangan bahwa cara bercerita Robert Flaherty dalam film-filmnya tidak lagi mendongeng seperti yang dilakukan oleh Studio Hollywood. Beberapa definisi dari beberapa referensi di bawah ini hanya mencoba memberi gambaran terhadap definisi film dokumenter. Bila dilihat lebih luas, definisi Film Dokumenter pada banyak kamus atau ensiklopedia film terlalu menyederhanakan. Misalnya saja Ralph Singleton yang menyatakan bahwa dokumenter merupakan film yang merekam peristiwa sebenarnya yang menggunakan orang yang sebenarnya dan bukan aktor. [5] Brewer's Cinema: a Phrase and Fable Dictionary mendefiniskan film dokumenter sebagai sebuah film yang lebih menggambarkan fakta daripada fiksi.[6] Dalam The Film Encyclopedia, Ephraim Katz menyatakan bahwa dalam arti luas, dokumenter adalah film faktual menggambarkan peristiwa aktual dan orang-orang yang sebenarnya (nyata).[7] Sedangkan menurut Virginia Oakey dalam Dictionary of Film and Television Terms memaknai bahwa film dokumenter sebagai sebuah film yang menggambarkan peristiwa atau kejadian non-fiksi. Difilmkan di tempat kejadian sebenarnya (on-the-spot) dan disajikan dari sudut pandang tertentu. Bertujuan untuk memberikan informasi atau memberi opini terhadap subjek atau masalah tertentu[8]. Gerzon R. Ayawaila dalam bukunya yang berjudul Dokumenter: Dari Ide Sampai Produksi mendefinisikan film dokumenter sebagai film yang mendokumentasikan atau mempresentasikan kenyataan.[9] Dalam buku Documentary Storytelling, Sheila Curran Bernard menyatakan bahwa dokumenter adalah media membawa pemirsa ke dunia dan pengalaman baru melalui suguhan informasi faktual tentang manusia, ruang dan peristiwa yang nyata. Umumnya disajikan melalui penggunaan gambar dan artefak yang sebenarnya.[10] David Bordwell, Kristin Thompson dan Jeff Smith dalam buku mereka yang berjudul Film Art : an Introduction. Mereka menyinggung dalam buku teraebut bahwa film dokumenter adalah film yang membuat penontonnya berharap bahwa tokoh, ruang dan peristiwa yang diperlihatkan kepada mereka itu memang otentik ada atau sudah terjadi. Selain itu informasi yang disajikan tentang permasalahan yang diangkat dapat dipercaya.[11] William H. Phillips dalam bukunya Film: an Introduction mencoba menjelaskan lebih mendalam tentang definisi ini. Menurutnya, film dokumenter disebut juga sebagai film nonfiksi dan mengacu pada representasi film atau video dari subjek yang sebenarnya (bukan imajinasi). Pembuat film dokumenter memilih sendiri subjek film yang akan dibuat. Juga memilih cara pembuatannya. Mereka bisa membuat film dari footage yang mereka ambil; bisa membuat film dari footage yang sudah ada (stock-footage atau stock-shot); atau menggabungkan kedua jenis footage tersebut. Terkadang pembuat film dokumenter melakukan staging atau membuat pengadeganan kembali untuk membuat ulang peristiwa yang sudah terlewat. Biasanya mereka mengedit footage yang sudah dihasilkan. Mengutip dari Bill Nichols yang sempat menyinggung bahwa dokumenter tidak selalu menggunakan aspek teknik seperti dalam pembuatan film fiksi; terkadang tidak selalu membahas satu subjek atau masalah tertentu; dan bahkan tidak selalu menampilkan bentuk film atau gaya film tunggal.[12] Frank Eugene Beaver dalam Dictionary of Film Term : The Aesthetic Companion to Film Analysis, film dokumenter adalah film nonfiksi. Biasanya diambil di lokasi yang sebenarnya dan menggunakan orang yang sebenarnya (bukan aktor). Permasalahan yang diangkat secara tematis adalah sejarah, ilmiah, sosial atau lingkungan. Tujuan utama pembuat film dokumenter adalah untuk memberi informasi, mencerahkan, mendidik, membujuk dan juga memberikan wawasan tentang dunia tempat kita hidup.[13] Frank Beaver juga mengutip dari World Union of Documentary yang mendefinisikan film dokumenter sebagai film yang metode pembuatan filmnya merekam segala aspek realitas. Objek pengambilan gambarnya adalah segala sesuatu yang bersifat faktual. Terkadang dapat dibenarkan menggunakan rekonstruksi (pemeragaan) yang baik. Tujuan penggunaan hal ini adalah untuk beberapa alasan. Pertama, supaya filmnya menjadi lebih menarik karena dapat melibatkan aspek emosi penonton. Kedua, untuk memperluas pengetahuan dan pemahaman penonton. Ketiga, untuk memberikan solusi permasalahan dalam film tersebut, baik dalam bidang ekonomi, budaya dan hubungan antar manusia.[14] Warren Buckland menyebutkan setidaknya ada tiga aspek yang harus dipenuhi agar sebuah film dapat dapat disebut dokumenter. Pertama, peristiwa di dalam filmnya seharusnya tidak direkayasa dan dapat memberi lebih dari apa yang direkam. Dalam film fiksi, peristiwa direkam untuk tujuan yang jelas yaitu sebagai ekpresi di dalam film. Sedangkan dalam film dokumenter peristiwa-peristiwa itu secara alamiah memiliki kebebasan dan terpisah dari perekayasaan peristiwa di dalam sinema. Hal inilah yang memperlihatkan keotentikan peristiwanya. Kedua, film dokumenter secara konvensional dipahami sebagai film non-fiksi. Dengan kata lain harus dapat dibedakan secara jelas dengan film fiksi. Dunia yang digambarkan di dalam film dokumenter adalah dunia nyata bukan imajiner. Ketiga, sering diasumsikan bahwa pembuat film dokumenter hanya mengamati dan merekam secara obyektif peristiwa–peristiwa nyata.[15] Setidaknya ada dua hal yang bisa diambil dari berbagai pendapat di atas. Pertama, sesuatu yang merupakan fakta dan nyata (real). Unsur-unsur film dokumenter seperti subjek, ruang dan peristiwa harus otentik ada atau pernah ada serta bukan imajinasi. Kedua, aspek perekayasaan. Film dokumenter sudah seharusnya meniadakan aspek rekayasa di dalamnya. Hal inilah yang kemudian mentasbihkan film dokumenter sebagai salah satu film non-fiksi. Juga memberi batas yang jelas dengan film fiksi. Walaupun banyak film fiksi berdasarkan fakta, akan tetapi biasanya ada unsur perekayasaan melalui imajinasi pembuatnya. Penggunaan rekonstruksi (pemeragaan) di dalam film dokumenter dapat dibenarkan dengan tujuan memberikan ilustrasi ruang, subjek dan peristiwa yang terjadi agar penonton dapat memahami peristiwanya secara utuh. Terutama bila peristiwanya sudah terlewat, ruangnya sudah tidak ada atau subjeknya juga sudah tidak ada. ---
[1] Perkuliahan R.B. Armantono: Penulisan Skenario Film Dokumenter dan Iklan di Fakultas Film dan Televisi – Institut Kesenian Jakarta pada tahun 1996.

[2] Michael Rabiger, Directing the Documentary, Edisi Keempat, (Burlington: Focal Press. 2004). hal. 4.

[3] Ephraim Katz, The International Film Encyclopedia, (London : Macmillan Publishers. 1980). hal 345.

[4] Frank Eugene Beaver, Dictionary of Film Term : The Aesthetic Companion to Film Analysis, (New York: Twayne Publishers. 1994 ). hal. 120.

[5] Ralph S. Singleton, Filmmaker’s Dictionary, (Los Angeles : Lone Eagle Publishing Co. 1990). hal. 50.

[6] Brewer's Cinema: A Phrase and Fable Dictionary. (London: Cassell.1995). hal.164.

[7] Ephraim Katz,. Documentary. The Film Encyclopedia 7th Edition: The Complete Guide to Film and the Film Industry, (New York: Collins Reference. 2012). hal. 604.

[8] Virginia Oakey, Dictionary of Film and Television Terms, (New York: Barnes & Noble. 1983) hal. 56.

[9] Gerzon R. Ayawaila, Dokumenter: Dari Ide Sampai Produksi.. (Jakarta: FFTV-IKJ Press. 2008). hal. 11.

[10] Sheila Curran Bernard, Documentary Storytelling, Edisi Kedua, (Burlington : Focal Press. 2007). hal. 2.

[11] David Bordwell, Kristin Thompson dan Jeff Smith, Film Art : an Introduction, Edisi Kesebelas (Chicago: MacGraw-Hill. 2017). hal. 351.

[12] William H. Phillips, Film: an Introduction, (London: Palgrave Macmillan. 2009). hal. 364.

[13] Frank Beaver, Dictionary of Film Terms: The Aesthetic Companion to Film Analysis, (New York: Twayne Publisher. 1994). hal. 119.

[14] Ibid., hal. 120.

[15] Warren Buckland, Film Studies, (Chicago: MacGraw-Hill. 2003). hal. 103.

FILM SEBAGAI SISTEM TANDA ABSTRAK Banyak orang memahami film sebagai medium yang merekam dan menampilkan realitas secara langsung. Namun dalam perkembangan teori modern, film dianggap sebagai sistem tanda yang bekerja melalui kode visual, auditori, dan konvensi representasional tertentu. Makna film terbentuk melalui hubungan antar-unsur seperti komposisi visual, editing, suara, serta struktur naratif. Artinya, makna tersebut tidak melekat pada imaji secara alamiah. Pendekatan ini memungkinkan pembacaan yang lebih kritis terhadap segala hal yang sering dianggap sebagai “realisme” dalam film, yaitu sebagai efek yang dihasilkan oleh naturalisasi proses pengkodean. Pada konteks sinema digital, proses signifikasi menjadi semakin kompleks. karena makna dibentuk teknologi perekaman, manipulasi visual, dan sistem distribusi berbasis platform. Dengan kata lain, makna tidak dibentuk semata oleh teks film. Oleh karena itu, artikel ini mengkaji perkembangan pemahaman film sebagai sistem tanda serta implikasinya bagi analisis sinema kontemporer. Kata kunci: signifikasi, tanda filmis, realisme, representasi, sinema digital, sistem tanda. PENDAHULUAN Sebuah karya sinematik sering kali mampu menciptakan impresi "nyata" dan seolah-olah penontonnya tengah menyaksikan peristiwa yang berlangsung secara autentik. Fenomena ini berakar pada kemampuan unik film dalam mengarahkan persepsi, emosi, hingga interpretasi realitas melalui komposisi visual dan audio yang presisi. Tatapan sekilas dari seorang aktor atau jeda tiba-tiba dalam sebuah adegan merupakan upaya terstruktur untuk membentuk perspektif terhadap dunia di luar layar, dan bukan semata-mata elemen teknis. 1.1 Latar Belakang Dalam perkembangan teori film modern dan terutama sejak menguatnya pendekatan semiologi pada dekade 1960-an, terjadi pergeseran paradigma yang signifikan dalam memahami sinema. Film mulai dipandang sebagai sebuah sistem aktif yang memproduksi makna melalui tanda dan kode tertentu. Artinya, film tidak lagi dianggap semata-mata sebagai medium pasif yang merekam kenyataan layaknya cermin. Dudley Andrew (1984: 62–64) menegaskan bahwa makna filmis merupakan hasil dari proses signifikasi yang terstruktur dan dimediasi. Artinya, pesan dalam film "dikonstruksi" secara sadar oleh pembuatnya dan tidak melekat secara alamiah pada imaji. Pada sisi yang lain, konstruksi ini bekerja melalui mekanisme yang sangat halus. Hal ini membuat penonton sering tidak menyadari adanya manipulasi teknis di balik layar. Pendekatan ini menempatkan film dalam kerangka representasi, yaitu sebuah praktik budaya yang menyusun kembali realitas melalui pilihan visual, struktur naratif, dan konvensi tertentu. Pengalaman "kenyataan" yang dirasakan saat menonton sebenarnya merupakan reality effect. Aspek ini dihasilkan oleh sistem representasi yang bekerja secara konsisten dan sistematis. Efek kenyataan ini muncul, karena film berhasil meniru cara kerja persepsi manusia terhadap ruang dan waktu secara presisi. Dengan kata lain, efek tersebut tidak muncul karena film benar-benar mirip dengan dunia nyata. Memahami pergeseran ini menjadi sangat krusial, khususnya saat dihadapkan pada transisi dari estetika sinema klasik yang serba teratur menuju dinamika media digital kontemporer yang jauh lebih fragmentaris. Pada era digital, batas antara yang "nyata" dan yang "terkonstruksi" menjadi semakin kabur. Karena hal itu menuntut cara pandang yang lebih kritis terhadap setiap imaji yang muncul di layar. 1.2 Rumusan Masalah Berangkat dari fenomena konstruksi makna tersebut, kajian ini merumuskan masalah sebagai berikut: Bagaimana mekanisme tanda dan kode filmis secara teknis mampu menciptakan ilusi kenyataan (verisimilitude) bagi penonton? Bagaimana proses signifikasi yang dimediasi beroperasi dalam menyatukan potongan gambar menjadi sebuah narasi yang koheren? Bagaimana transisi dari media seluloid klasik ke media digital bisa mempengaruhi cara tanda-tanda filmis tersebut memproduksi makna dan mempengaruhi persepsi penonton? 1.3 Tujuan, Manfaat, dan Ruang Lingkup Penelitian Penelitian ini bertujuan untuk membongkar mekanisme internal tanda filmis dalam memproduksi makna, sekaligus memetakan cara film mengkonstruksi realitas melalui sistem representasi yang berlapis. Secara teoretis, kajiannya diharapkan dapat memperdalam diskusi mengenai semiologi film dengan menghubungkannya pada konteks teknologi yang berkembang. Sementara secara praktis, tulisan ini menjadi panduan bagi penonton agar lebih kritis dan "melek media" dalam membedah pesan-pesan ideologis maupun estetis yang tersirat dalam sebuah karya visual. Namun agar pembahasan tidak melebar, maka ruang lingkup penelitiannya dibatasi pada analisis tanda-tanda visual (seperti mise-en-scène) dan naratif. Khususnya dengan membandingkan pola representasi antara sinema klasik dan konten media digital masa kini. METODE PENELITIAN Kajian ini menggunakan pendekatan kualitatif berbasis studi pustaka dengan fokus pada analisis konseptual. Datanya diperoleh dari literatur teori film yang membahas signifikasi, sistem tanda, realisme, serta perkembangan sinema digital. Sumber-sumber tersebut akan dibaca secara kritis untuk mengidentifikasi cara film dipahami sebagai sistem representasi yang bekerja melalui kode visual dan auditori. Analisisnya dilakukan melalui tiga tahap dan yang pertama adalah pemetaan gagasan mengenai film sebagai sistem tanda. Khususnya dalam tradisi semiologi yang lebih menekankan relasi antar-unsur visual dan struktur sintagmatik dalam pembentukan makna. Tahap kedua adalah penelusuran konsep realisme sebagai efek representasional yang dihasilkan melalui naturalisasi kode. Sementara tahap ketiga adalah perluasan kerangka analisis ke konteks sinema digital, dengan mempertimbangkan perubahan teknologi perekaman, manipulasi visual, serta distribusi berbasis platform. Pendekatan di atas tidak bertujuan untuk membangun teori baru, tetapi untuk menyusun sintesis yang lebih operasional tentang cara kerja tanda filmis. Oleh karena itu, metode yang digunakan berorientasi pada klarifikasi konseptual dan relevansinya bagi pembacaan praktik sinema kontemporer. HASIL DAN PEMBAHASAN Sintesis konseptual tentang film sebagai sistem tanda serta implikasinya terhadap pemahaman realisme disajikan melalui analisis atas cara kerja kode visual dan auditori dalam membentuk makna. Analisis tersebut menekankan cara struktur filmis mengorganisasi pengalaman representasional secara sistematis. Pembahasannya kemudian diperluas dengan meninjau relevansi temuan tersebut dalam konteks pengalaman menonton dan perkembangan media kontemporer. 3.1 Hasil Hasil analisisnya menunjukkan bahwa makna filmis tidak bersifat alamiah, tetapi terbentuk melalui sistem tanda yang terorganisasi. Film bekerja melalui hubungan antar-unsur visual, auditori, dan naratif yang membentuk struktur signifikasi tertentu. Pengalaman “kenyataan” yang dirasakan penonton, pada kerangka ini muncul sebagai efek dari pengaturan kode yang konsisten dan berulang. 3.1.1 Film sebagai Sistem Tanda Tanda filmis tidak bersifat tetap atau universal, tetapi bekerja melalui kebiasaan representasional yang terbentuk dalam praktik sinema tertentu. Penonton memahami film karena menguasai kode yang memungkinkan pembacaan rangkaian tanda tersebut, bukan karena melihat realitas secara langsung. Dudley Andrew (1984: 62) menyatakan bahwa realitas dalam film disusun melalui pilihan bentuk, camera angle, ritme, dan jukstaposisi. Film dalam pendekatan semiologis merupakan sistem representasi yang memproduksi makna melalui tanda dan konvensi dan bukan sebagai cermin realitas. Sementara Christian Metz (1991: 31–35) memberi penekanan bahwa makna tidak melekat pada satu gambar secara terpisah, tetapi terbentuk melalui hubungan antar-shot dalam organisasi sintagmatik. Struktur temporal dan urutan visualnya menghubungkan adegan-adegannya, sehingga menghasilkan koherensi signifikasi. Makna tersebut bersifat relasional, karena bergantung pada konteks visual dan temporal yang membingkai setiap shot-nya. Misalnya, shot wajah tersenyum yang dapat dimaknai sebagai kebahagiaan, ironi, atau ancaman. Karena makna shot tersebut tergantung pada hubungannya dengan shot sebelum dan sesudahnya. Demikian pula close up wajah, yang tidak hanya menampilkan aspek fisik, karena berfungsi sebagai tanda intensitas psikologis. Khususnya ketika diperkuat oleh durasi, camera angle, dan desain suara. Sementara musik bernada minor dapat mengindikasikan kesedihan atau ketegangan, tetapi efeknya ditentukan oleh penempatannya dalam keseluruhan struktur adegan. Contoh-contoh di atas menunjukkan bahwa makna filmis muncul dari interaksi antar-unsur dalam sistem yang dikonstruksi secara kultural. 3.1.2 Realisme sebagai Efek Kode Realisme dalam kerangka signifikasi tersebut adalah efek yang dihasilkan oleh naturalisasi kode representasional tertentu, sehingga bukan sebagai sifat alami film (Andrew, 1984: 63). Artinya, realisme muncul ketika teknik yang digunakan tidak terasa sebagai teknik, tetapi sebagai sesuatu yang terasa menyatu, biasa, dan alami. Teknik seperti handheld camera, natural lighting, dialog yang terdengar spontan, atau setting on location (penggunaan lokasi nyata) sering diasosiasikan dengan keotentikan. Namun, asosiasi ini bukan sesuatu yang netral, karena terbentuk melalui sejarah praktik film dokumenter dan naratif yang secara konsisten menghubungkan gaya visual tertentu dengan klaim kedekatan terhadap realitas. Ketika pola ini berulang, maka kode tersebut menjadi transparan dan tidak lagi disadari sebagai konstruksi. Pada konvensi dokumenter sebagai contohnya, hal tersebut membentuk ekspektasi bahwa gambar yang tidak stabil atau suara yang tidak sempurna justru menandakan kejujuran representasi (Nichols, 1991: 6–10). Meskipun sebenarnya teknik tersebut tetap merupakan pilihan estetis. Oleh karena itu, realisme pada konteks ini bekerja sebagai efek representasional yang menyamarkan proses produksi makna. Efek tersebut semakin kuat, karena realisme juga berfungsi sebagai strategi legitimasi. Ketika suatu representasi diterima sebagai sesuatu yang dianggap “nyata”, maka hal tersebut memperoleh otoritas untuk membentuk cara pandang terhadap dunia sosial. Dengan kata lain, realisme adalah mekanisme yang menstabilkan makna dan membingkai interpretasi penonton dan bukan gaya visual semata. 3.2 Pembahasan Temuan mengenai film sebagai sistem tanda membuka ruang untuk evaluasi lebih lanjut terhadap batas-batas pendekatan semiologi klasik. Meskipun efektif menjelaskan mekanisme signifikasi, pendekatan tersebut tidak sepenuhnya mampu menjelaskan dimensi pengalaman, kesejarahan, dan perubahan teknologi yang mempengaruhi praktik sinema. Oleh karena itu, pembahasan berikutnya cenderung membahas keterbatasan kerangka awal tersebut dan sekaligus memperluasnya ke konteks audiovisual serta digital kontemporer. 3.2.1 Keterbatasan Semiologi Klasik Keterbatasan semiologi klasik bukan terletak pada kekeliruan dasarnya, tetapi pada cakupan analisis yang cenderung sempit. Pendekatan ini efektif membedah struktur, namun belum sepenuhnya mampu menjangkau aspek pengalaman. Film sering diposisikan sebagai sistem tanda yang relatif tertutup dan hanya dapat dianalisis melalui relasi formal antar-unsurnya. Meskipun penekanannya pada organisasi sintagmatik berhasil menjelaskan cara makna dibangun, tetapi pendekatan ini kerap berasumsi bahwa makna sepenuhnya bersifat internal. Sementara pada praktiknya, pengalaman menonton tidak pernah berlangsung dalam ruang yang steril dari sejarah maupun konteks sosialnya. Kritik terhadap kecenderungan tersebut menunjukkan bahwa makna film dipengaruhi oleh kondisi produksi, sirkulasi, serta posisi penonton dalam situasi budaya tertentu. Artinya, makna film tidak semata-mata lahir dari hubungan antar-shot (Andrew, 1984: 66–68). Sebuah adegan mungkin memiliki struktur tanda yang identik, namun penafsirannya akan bergeser saat dihadapkan pada konteks politik, sosial, atau generasi yang berbeda. Oleh karena itu, struktur tanda bukan penentu tunggal, karena akan selalu berinteraksi dengan sejarah dan pengalaman kolektifnya. Semiologi awal di sisi yang lain, cenderung memberikan prioritas berlebih pada dimensi visual. Film dianggap sebagai rangkaian imaji, meskipun sebenarnya merupakan pengalaman sinematik yang bersifat audiovisual. Suara, musik, dan ritme auditori tidak sekadar mendampingi imaji, tetapi aktif membentuk orientasi emosional dan temporal. Contohnya adalah ketegangan dalam adegan horor, yang cenderung lebih ditentukan oleh desain suara dibdandingkan komposisi visualnya. Oleh karena itu, mengabaikan dimensi auditori berarti mengabaikan separuh dari totalitas pengalaman signifikasi film. 3.2.2 Ekspansi ke Audiovisual dan Digital Perluasan kerangka signifikasi menjadi semakin penting dalam konteks sinema digital. Pendekatan audiovisual menegaskan bahwa makna film tidak lahir dari imaji visual semata, tetapi dari integrasi penglihatan dan pendengaran dalam pengalaman sensorik terpadu (Stevens, 2022: 112–115). Hubungan antara imaji dan suara membentuk orientasi afektif penonton, sehingga dapat menentukan cara suatu adegan dialami sebagai intim, menegangkan, atau monumental. Oleh karena itu, signifikasi bersifat multisensorik. Perkembangan teknologi digital memperluas kompleksitas tersebut melalui manipulasi visual berbasis komputer dan estetika pasca-fotografis. Hubungan antara imaji dan referensi dunia nyata bertumpu pada konsistensi visual dan kredibilitas dunia yang dikonstruksi, sehingga tidak lagi bergantung pada indeksikalitas fotografis (Pesch, 2022: 88–90). Artinya, efek “nyata” dapat dihasilkan tanpa keterikatan langsung pada peristiwa yang pernah direkam kamera. Pada ekosistem streaming dan platform berbasis algoritma, proses pemaknaan melampaui teks film itu sendiri. Sistem rekomendasi, thumbnail, trailer otomatis, dan kurasi berbasis data membentuk ekspektasi sebelum proses menonton berlangsung. Algoritma turut mengarahkan cara film ditemukan dan dalam konteks seperti apa film tersebut dipahami (Sirůček, 2025: 105–107). Hal tersebut membuat pengalaman makna dipengaruhi oleh interaksi antara teks, platform, dan perilaku pengguna. Perkembangan ini menunjukkan bahwa sistem tanda film adalah bagian dari ekosistem media yang lebih luas, sehingga tidak lagi dapat dianggap sebagai struktur internal semata. Teknologi, distribusi, dan platform interface kini berperan aktif dalam memediasi proses signifikasi. KESIMPULAN Film tidak bekerja sebagai sistem tanda yang menyusun cara kita melihat dan menafsirkan dunia dan bukan sebagai cermin realitas. Makna filmis terbentuk melalui hubungan antar-unsur visual dan auditori yang terorganisasi dalam struktur tertentu. Segala sesuatu yang sering terasa “alami” atau “nyata” pada dasarnya merupakan hasil dari kode representasional yang digunakan secara konsisten hingga tampak transparan. Artinya, realisme adalah efek yang dihasilkan oleh proses pengkodean dan naturalisasi konvensi, dan bukan sifat bawaan film. Pendekatan semiologi membantu menjelaskan mekanisme ini, tetapi perlu diperluas agar mencakup dimensi pengalaman penonton serta konteks historis dan sosial. Proses signifikasi pada era digital menjadi semakin kompleks, karena maknanya tidak semata dibentuk oleh struktur internal film. Namun, makna tersebut juga diwujudkan melalui teknologi produksi, manipulasi visual, serta sistem distribusi berbasis platform yang membingkai pengalaman menonton. Oleh karena itu, memahami film sebagai sistem tanda tetap relevan, jika kerangka tersebut terus disesuaikan dengan perubahan praktik audiovisual dan ekosistem media kontemporer. DAFTAR PUSTAKA Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984. Metz, Christian. Film Language: A Semiotics of the Cinema. Translated by Michael Taylor, University of Chicago Press, 1991. Nichols, Bill. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Indiana University Press, 1991. Pesch, Doris. “Post-Photographic Realism and the Digital Image.” Journal of Film and Media Studies, Vol. 14, No. 2, 2022, hal. 85–101. Sirůček, Pavel. “Post-Cinematic Signification and Algorithmic Mediation.” Studies in Digital Media Theory, Vol. 6, No. 1, 2025, hal. 95–115. Stevens, Kyle. Cinema and the Sensorium: Aesthetic Experience and Film Form. Oxford University Press, 2022.

REPRESENTASI DALAM FILM: OPERASI BAHASA SINEMATIK ABSTRAK Banyak orang menganggap film hanyalah cerminan dunia nyata yang direkam apa adanya. Sebenarnya, film bekerja seperti sebuah bahasa yang aktif menyusun makna. Alih-alih hanya bertanya tentang 'apa' cerita film tersebut, film perlu dilihat 'bagaimana' cara membuatnya. Ada tiga cara utama film memengaruhi persepsi penonton, yaitu melalui pilihan gambar yang sengaja ditampilkan (segala sesuatu yang masuk di dalam frame); pengaturan waktu atau durasi adegan agar cerita terasa masuk akal; serta permainan emosi yang mengarahkan perasaan penonton. Semua ini tidak terjadi secara kebetulan, tetapi dipengaruhi oleh latar belakang sosial dan budaya. Oleh karena itu, memahami film berarti mengerti cara bahasa gambar dan waktu bekerja untuk membentuk cara pandang seseorang terhadap dunia. Kata kunci: representasi filmis, bahasa sinematik, konstruksi makna, organisasi temporal, afeksi penonton. PENDAHULUAN Representasi merupakan salah satu konsep sentral dalam studi film, karena berhubungan langsung dengan cara film membangun dan memaknai realitas. Pada praktik akademik maupun diskusi populer, representasi sering diasumsikan sebagai cerminan dunia nyata yang hadir di layar secara otomatis. Meskipun sebenarnya pandangan tersebut cenderung menyederhanakan hubungan kompleks antara medium film, struktur teknis, dan proses produksi makna. Latar Belakang Representasi dalam film sering kali dipahami hanya sebagai kegiatan merekam realitas, terutama karena kamera mampu menangkap jejak dunia fisik secara detail. Kedekatan visual ini memunculkan anggapan bahwa segala sesuatu yang terlihat di layar identik dengan kenyataan itu sendiri. Namun, hubungan antara film dan realitas sebenarnya tidak pernah bersifat langsung. Karena sesungguhnya film tidak menghadirkan dunia sebagaimana adanya, tetapi sebuah dunia yang telah diatur oleh sistem persepsi dan organisasi visual tertentu (Andrew, 1984: 49–52). Oleh karena itu, representasi filmis lebih tepat disebut sebagai proses mediasi dan bukan sekadar peniruan mentah. Pemahaman ini mendorong pergeseran pandangan dari sekadar "mencerminkan" menjadi "membangun" makna. Makna dalam perspektif ini tidak menempel secara alami pada objek yang direkam, tetapi diproduksi melalui sistem tanda dan praktik sosial. Pandangan yang menganggap bahasa film hanya sebagai cermin dunia ditolak, karena gagal menjelaskan bahwa makna dibentuk di dalam dan melalui sistem representasi itu sendiri (Hall, 1997: 15–18). Oleh karena itu, representasi adalah praktik produksi makna yang bekerja di dalam aturan kode, konvensi, dan struktur budaya tertentu, dan bukan proses menyalin dunia nyata. Meskipun kajian budaya telah memperkaya pemahaman tentang dimensi sosial dan ideologi dalam representasi, tetapi fokus analisis sering kali hanya tertuju pada persoalan identitas dan relasi kekuasaan (Hall, 1997: 24–28). Analisis tersebut memang penting, tetapi sering mengabaikan mekanisme formal atau teknis yang memungkinkan representasi itu bekerja. Akibatnya, pembahasan mengenai pesan ideologis juga sering mendahului analisis mendalam terhadap struktur bahasa sinematik itu sendiri. Teori film formal di sisi lain, cenderung menegaskan bahwa makna filmis lahir dari hubungan antar-unsur di dalam struktur film dan tidak sekadar rujukan dari dunia luar. Makna bersifat relasional dan muncul dari pengaturan visual serta waktu yang membentuk satu kesatuan komposisi (Andrew, 1984: 62–66). Perangkat utama pembentuk maknanya adalah beragam aspek teknis, seperti pembingkaian (framing), sudut pandang (point of view), durasi adegan, hingga editing atau montage. Namun, belum banyak upaya sistematis yang merumuskannya sebagai model kerja representasi yang utuh, meskipun unsur-unsur ini telah dibahas sejak lama. Dimensi emosional atau afektif dalam representasi filmis, juga sering diabaikan oleh kajian yang terlalu fokus pada aspek ideologi, karena pengalaman menonton film melibatkan pemikiran dan perasaan. Struktur visual dan narasi (penceritaan) memiliki kemampuan untuk mengarahkan respons empati maupun refleksi penonton (Plantinga, 2009: 90–102). Oleh karena itu, representasi tidak hanya menyusun dunia yang dapat dimengerti secara logika, tetapi juga dunia yang dapat dirasakan. Berdasarkan kesenjangan tersebut, maka diperlukan sebuah model operasional yang mampu menjelaskan bahwa bahasa sinematik bekerja membangun representasi secara visual, temporal, dan afektif secara sekaligus. Rumusan Masalah Berdasarkan latar belakang tersebut, penelitian ini merumuskan pertanyaan sebagai berikut: Bagaimana representasi bekerja sebagai operasi bahasa sinematik dalam struktur film? Unsur formal apa saja yang menentukan konstruksi representasi filmis? Tujuan, Manfaat, dan Ruang Lingkup Penelitian Penelitian ini bertujuan merumuskan model operasional representasi filmis sebagai hasil kerja bahasa sinematik. Model tersebut diharapkan mampu menjelaskan bahwa seleksi visual, organisasi temporal, dan regulasi afektif berinteraksi dalam membentuk makna filmis. Dengan kata lain, kajiannya berupaya mengintegrasikan perspektif formal, kultural, dan afektif dalam satu kerangka konseptual yang sistematis. Secara teoretis, penelitian ini memberikan manfaat pada pengembangan studi film dengan menawarkan pendekatan yang menempatkan mekanisme formal sebagai pusat analisis representasi. Pendekatan ini memungkinkan analisis yang lebih presisi terhadap cara kerja film sebagai medium simbolik. Sementara secara metodologis, formulasi model operasional membuka peluang bagi penerapan lebih lanjut dalam analisis tekstual, komparatif, maupun studi kasus empiris. Ruang lingkup penelitiannya di sisi yang lain, akan dibatasi pada analisis konseptual terhadap representasi dalam film sebagai praktik formal dan kultural. Penelitian tidak berfokus pada satu film tertentu sebagai objek studi kasus, tetapi pada perumusan kerangka teoretis yang dapat diterapkan pada berbagai jenis film, baik fiksi, dokumenter, animasi, maupun eksperimental. Harapannya dengan pembatasan ini, kajiannya bisa diarahkan pada klarifikasi dan sistematisasi konsep representasi sebagai operasi bahasa sinematik dalam studi film kontemporer. METODE PENELITIAN Penelitian ini menggunakan pendekatan analisis konseptual untuk merumuskan model operasional representasi filmis. Pendekatannya difokuskan pada klarifikasi, pemetaan, dan integrasi konsep-konsep kunci yang berkaitan dengan bahasa sinematik, produksi makna, dan pengalaman penonton. Penelitian ini menempatkan teori sebagai objek analisis utama dengan tujuan membangun formulasi konseptual yang sistematis mengenai cara kerja representasi dalam film. Artinya, penelitiannya tidak diarahkan pada pembacaan tekstual mendalam terhadap satu film tertentu, . Kerangka analisisnya disusun melalui sintesis tiga ranah pemikiran yang saling melengkapi. Pertama, teori film formal yang menekankan struktur visual dan temporal sebagai sumber pembentukan makna. Kedua, teori representasi kultural yang memandang makna sebagai hasil konstruksi dalam sistem tanda dan praktik sosial. Ketiga, teori afeksi dalam pengalaman film yang menekankan pada peran struktur audiovisual dalam mengarahkan respons emosional penonton. Integrasi ketiga ranah ini memungkinkan representasi dipahami sebagai operasi struktural yang bekerja secara visual, temporal, dan afektif sekaligus, sehingga tidak menjadi persoalan ideologis atau semantik semata. Prosedur analisisnya dilakukan dalam tiga tahap dan tahap pertama adalah identifikasi konsep inti yang berkaitan dengan representasi, bahasa sinematik, dan pengalaman penonton dalam masing-masing kerangka teoretis. Tahap kedua adalah pemetaan relasi antar unsur formal dalam membentuk struktur makna, misalnya framing, komposisi visual, montage, durasi, dan desain suara. Tahap ketiga adalah perumusan model operasional yang menjelaskan cara unsur-unsur tersebut bekerja secara terpadu dalam konteks sosial dan kultural tertentu. Penelitian ini di sisi lain, tidak berbasis studi kasus dan tidak berorientasi pada analisis film tertentu sebagai objek empirisnya. Contoh film hanya digunakan secara ilustratif untuk memperjelas mekanisme representasi yang dibahas. Oleh karena itu, metode penelitiannya bersifat teoretis-analitis dan bertujuan menghasilkan kerangka konseptual. Khususnya yang dapat diterapkan dalam analisis film yang lebih lanjut, baik dalam penelitian tekstual maupun kajian komparatif. HASIL DAN PEMBAHASAN Representasi filmis tidak bekerja secara spontan, tetapi melalui struktur formal yang terorganisasi. Makna muncul dari relasi antar-unsur visual, temporal, dan afektif yang membentuk pengalaman penonton, dan bukan semata-mata dari objek yang direkam. Formulasi berikut merumuskan cara kerja tersebut dalam model operasional yang lebih terstruktur. Hasil Analisis konseptualnya memperlihatkan bahwa representasi filmis adalah konfigurasi struktural yang bekerja melalui tiga mekanisme interdependen, yaitu seleksi visual, organisasi temporal, dan regulasi afektif. Ketiganya tidak berdiri sendiri, tetapi membentuk sistem operasional bahasa sinematik. Seleksi menentukan segala sesuatu yang dihadirkan; organisasi temporal menentukan caranya berhubungan; sedangkan regulasi afektif menentukan caranya dialami. Oleh karena itu, representasi pada kerangka ini merupakan efek dari konfigurasi struktural dan bukan properti inheren gambar. 1. Seleksi Visual Seleksi visual bukan sekadar soal sesuatu yang tertangkap oleh kamera, tetapi cara realitas ditempatkan dalam cara pandang tertentu. Framing (pembingkaian) tidak hanya membatasi ruang, tetapi juga menciptakan dunia representasi yang baru. Segala sesuatu yang dilihat penonton di dalam bingkai layar seolah-olah mendapatkan pengakuan sebagai realitas yang paling utama. Sementara hal-hal yang sengaja disembunyikan di luar bingkai (off-screen space), sebenarnya tetap bekerja memberikan makna secara tersembunyi. Oleh karena itu, sebenarnya film sedang melakukan proses eliminasi setiap kali menampilkan sesuatu. Kamera bekerja sebagai alat pembeda, karena mengarah pada satu hal dengan cara mengabaikan pilihan-pilihan lainnya. Seleksi ini bersifat terstruktur, karena makna sebuah film tidak muncul begitu saja dari objek yang direkam, tetapi lahir dari hubungan type of shot (jarak antara subjek atau objek dengan kamera) dengan komposisi visual di dalam frame tersebut (Andrew, 1984: 53–57). Komposisi visual inilah yang mempertegas hubungan antar-objek atau antar-subjek. Penempatan subjek di depan (foreground) atau di belakang (background), pengaturan cahaya, hingga camera angle, semua itu dapat membentuk hierarki visual. Hierarki ini kemudian membangun sebagai relasi kuasa, kedekatan emosional, atau jarak pengamatan. Misalnya, penggunaan low angle (sudut rendah) bukan sekadar posisi kamera yang diletakkan di bawah, tetapi cara untuk menciptakan kesan dominasi subjek. Sebaliknya, high angle (sudut tinggi) bisa memunculkan efek lemah atau subordinasi dari subjek. Pada akhirnya, seleksi visual adalah cara pembuat film membangun perspektif. Artinya, realitas dalam film bukanlah realitas yang ditemukan apa adanya, tetapi realitas yang sengaja diposisikan. 2. Organisasi Temporal Jika seleksi visual membentuk medan representasional, maka organisasi temporal menjadi pembentuk logika relasionalnya. Film sebagai medium waktu menghasilkan makna melalui diferensiasi dan urutan. Pada konteks ini, editing atau montage menjadi prinsip sintaksis yang menghubungkan elemen-elemen visual ke dalam struktur temporal yang sistematis dan tidak sekadar menjadi teknik penyambungan gambar (Andrew, 1984: 67–70). Makna muncul dari hubungan antar-shot, bukan dari shot tunggal. Dua shot yang diletakkan berdampingan menghasilkan asosiasi kausal, simbolik, atau afektif yang tidak inheren pada masing-masing shot secara mandiri. Oleh karena itu, representasi filmis dianggap bersifat sintagmatik, karena dibangun melalui pengaturan urutan dan kontras antar-kejadian. Penggunaan durasi memperkaya fungsi ini secara epistemologis. Teknik long take (pengambilan gambar berdurasi panjang tanpa putus) bisa menciptakan pengalaman berkesinambungan yang berbeda secara mendasar dibandingkan dengan editing dengan ritme yang cepat. Ritme editing berfungsi mengatur intensitas persepsi penonton, karena dapat membangun urgensi, ruang kontemplasi, atau kesan fragmentasi. Pada akhirnya, organisasi temporal menentukan cara realitas dipahami, bisa sebagai kesinambungan yang utuh, sebuah disrupsi, maupun sebuah konstruksi retrospektif. Oleh karena itu, waktu dalam film merupakan mekanisme utama dalam proses pembentukan makna, dan bukan sekadar wadah bagi peristiwa 3. Regulasi Afektif Representasi dalam film tidak hanya mengatur segala hal yang terlihat dan cara urutannya tersusun, tetapi juga cara elemen-elemen tersebut dirasakan. Regulasi afektif mengacu pada cara struktur audiovisual membentuk posisi emosional penonton. Afek pada konteks ini adalah hasil dari strategi formal tertentu yang diterapkan dalam karya dan bukan respons spontan yang muncul begitu saja. Contohnya adalah teknik close-up, yang berfungsi mengurangi jarak perseptual sekaligus meningkatkan intensitas empati terhadap subjek. Selain itu, penggunaan musik non-diegetic (musik latar yang tidak berasal dari dunia film tersebut) dapat memandu interpretasi emosional terhadap suatu adegan. Ritme editing juga bisa berperan dalam mempengaruhi tingkat ketegangan fisiologis penonton. Artinya, struktur film mengorganisasi emosi melalui pola penyelarasan (alignment) dan evaluasi terhadap karakter (Plantinga, 2009: 69–74; 90–102). Afek (affect) bekerja sebagai mekanisme internal dalam representasi. Mekanisme ini menentukan bahwa penonton diarahkan untuk berempati, bersimpati, atau justru menjaga jarak kritis terhadap peristiwa di layar. Oleh karena itu, representasi filmisbukan sekadar sistem tanda, tetapi sebuah sistem pengalaman. Tanpa adanya regulasi afektif, seleksi visual dan organisasi temporal tidak akan menghasilkan keterlibatan yang mendalam (embodied). Artinya, representasi filmis bersifat simultan atau sebuah kesatuan antara konstruksi visual, struktur temporal, dan pengalaman emosional yang terintegrasi secara utuh. Pembahasan: Film sebagai Konstruksi Realitas Model operasional yang mencakup seleksi visual, organisasi temporal, dan regulasi afektif menegaskan bahwa representasi filmis bukan sekadar pantulan realitas yang pasif. Melalui perangkat formalnya, film secara aktif menyusun kembali elemen-elemen dunia nyata menjadi sebuah struktur makna yang baru bagi penonton. Dengan kata lain, memahami film berarti membongkar mekanisme teknis yang bekerja di balik layar untuk melihat cara sebuah "kebenaran" dikonstruksi secara sengaja. 1. Dari Cermin Menuju Konstruksi Meskipun film memiliki dasar fotografis yang merekam dunia nyata, model operasional tersebut tidak menjamin transparansi makna. Segala sesuatu yang tampak di layar adalah hasil dari keputusan formal. Baik segala hal yang dipilih, cara urutannya disusun, dan cara emosi penonton diarahkan. Artinya, representasi adalah sebuah konstruksi yang bekerja melalui struktur bahasa sinematik dan bukan cermin dunia. Pergeseran dari pandangan film sebagai refleksi (cermin) menuju film sebagai konstruksi memiliki implikasi metodologis yang penting. Jika film dianggap sebagai refleksi, maka analisisnya pada umumnya hanya berhenti pada tema atau hal-hal yang ditampilkan. Namun jika dipahami sebagai konstruksi, maka perhatiannya beralih pada mekanisme pembentukannya. Pertanyaan utamanya bukan lagi “apa yang digambarkan?”, tetapi “bagaimana realitas tersebut dibentuk melalui perangkat formal?”. Hal ini menuntut analisis mendalam terhadap framing, komposisi viusal, ritme editing, durasi, serta strategi afektif sebagai alat produksi makna. 2. Mitos Objektivitas dalam Dokumenter Pemahaman ini juga berlaku pada film dokumenter. Meskipun sering dianggap objektif karena kedekatannya dengan peristiwa nyata, tetapi dokumenter tetap beroperasi melalui seleksi visual dan organisasi temporal yang terstruktur. Kamera tetap memilih angle of view dan camera angle tertentu. Proses editing menentukan alur peristiwa, serta musik dan suara membentuk suasana emosional. Realitas yang disajikan tetap melalui perantara formal. Oleh karena itu, objektivitas dalam dokumenter merupakan hasil dari strategi representasi tertentu yang menghasilkan "efek kebenaran" dan bukan ketiadaan konstruksi. 3. Bahasa Sinematik dan Kode Kultural Bahasa sinematik tidak pernah bersifat netral, karena setiap keputusan teknis membawa dampak pada makna. Framing dapat mengisolasi atau memberikan konteks pada subjek; komposisi visual dapat membuat tokoh terlihat dominan atau terpinggirkan; sedangkan regulasi afektif dapat mengarahkan empati atau justru jarak kritis. Stuart Hall (1997: 24–28) menyatakan bahwa dimensi kultural mempertegas bahwa makna tidak melekat pada gambar itu sendiri, tetapi diproduksi melalui sistem tanda dan praktik sosial. Warna, simbol, dan struktur cerita memperoleh arti melalui kode sosial yang telah terinternalisasi. Gambar yang sama dapat dimaknai secara berbeda dalam kerangka budaya yang berbeda. Hal ini menunjukkan bahwa bahasa sinematik selalu berinteraksi dengan sistem makna masyarakat yang lebih luas. 4. Representasi dalam Jaringan Kekuasaan Dalam perspektif diskursif, batas-batas representasi ditentukan oleh kondisi sejarah tertentu. Segala sesuatu yang dapat dilihat dan dipikirkan dalam suatu periode dibatasi oleh struktur pengetahuan yang berlaku (Foucault, 1994: 46–55). Subjek dan realitas sosial tidak hanya digambarkan, tetapi dibentuk melalui rezim representasi yang dianggap sah pada masanya. Bahasa sinematik tidak bekerja di ruang hampa, tetapi berinteraksi dengan sistem pengetahuan dan kekuasaan yang menentukan batas kemungkinan maknanya. Implikasi dari pemahaman ini adalah bahwa analisis representasi harus memperhitungkan dua dimensi secara simultan, yaitu mekanisme formal dan kerangka diskursif. Struktur visual dan temporal tidak cukup dipahami sebagai teknik estetis, namun menjadi bagian dari jaringan makna sosial. Pada saat yang sama, analisis ideologis tanpa perhatian terhadap mekanisme formal berisiko menjadi abstrak dan kurang presisi. Model operasional yang dirumuskan sebelumnya menawarkan titik temu antara keduanya dengan menunjukkan bahwa struktur film menghasilkan efek representasional yang dapat dianalisis secara konkret. Dimensi afektif di sisi yang lain, juga memperluas pemahaman representasi dari sekadar produksi makna menjadi produksi pengalaman. Penonton tidak hanya memahami dunia filmis, tetapi juga mengalaminya secara emosional. Regulasi afektif menjembatani struktur formal dan konteks kultural melalui pengalaman yang melibatkan fisik dan perasaan (embodied). Empati terhadap karakter, ketegangan dalam adegan tertentu, atau jarak reflektif terhadap peristiwa tidak terjadi secara otomatis. Semua hal tersebut merupakan hasil pengaturan audiovisual yang terorganisasi. Oleh karena itu, representasi adalah sistem yang membentuk sekaligus mengarahkan pengalaman secara utuh. KESIMPULAN Representasi dalam film bukan refleksi realitas yang bersifat transparan, tetapi sebuah konstruksi formal yang dihasilkan melalui operasi bahasa sinematik. Realitas yang hadir di layar adalah hasil dari proses seleksi, penyusunan, dan pengaturan yang terstruktur secara sengaja. Kamera tidak sekadar merekam dunia, tetapi juga memosisikan, membatasi, dan mengorganisasikannya ke dalam konfigurasi visual serta temporal tertentu. Oleh karena itu, representasi filmis lebih tepat dipahami sebagai sesuatu yang bersifat mediatif dan relasional dan bukan sekadar peniruan murni terhadap kenyataan. Konstruksi tersebut bekerja melalui mekanisme yang dapat diidentifikasi secara sistematis. Seleksi visual menentukan batas dan perspektif dari dunia yang ditampilkan. Sementara organisasi temporal membentuk hubungan makna melalui pengaturan jukstaposisi, ritme, dan struktur waktu. Pada saat yang sama, regulasi afektif mengarahkan keterlibatan emosional penonton terhadap peristiwa di layar. Ketiga mekanisme ini beroperasi secara terpadu dalam kerangka sosial dan kultural, sehingga makna sebuah film selalu lahir dari interaksi antara struktur teknis dan konteks interpretasi masyarakatnya. Pemahaman ini membawa implikasi penting bagi metodologi studi film. Analisis representasi tidak cukup berhenti pada pertanyaan mengenai subjek yang ditampilkan, seperti tema, identitas, atau isu sosial. Namun, analisisnya harus bergerak lebih jauh pada cara representasi tersebut dibentuk. Fokus pada mekanisme ini memungkinkan pembacaan yang lebih presisi terhadap cara kerja film sebagai medium simbolik. Penempatan bahasa sinematik sebagai pusat analisis membuat studi film dapat mengungkap struktur formal yang membentuk cara realitas dipahami sekaligus dialami melalui gambar bergerak. DAFTAR PUSTAKA Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984. Foucault, Michel. The Order of Things: An Archaeology of the Human Sciences. Vintage Books, 1994. Hall, Stuart. “The Work of Representation.” Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, Sage Publications, 1997, hal. 13–74. Plantinga, Carl. Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience. University of California Press, 2009.

PERSEPSI DALAM FILM: PENGARAHAN PENGALAMAN VISUAL PENONTON ABSTRAK Persepsi dalam pengalaman menonton film sering dipahami sebagai proses alami yang terjadi ketika penonton berhadapan dengan gambar bergerak. Pandangan ini cenderung mengabaikan bahwa pengalaman visual dalam sinema sesungguhnya diarahkan melalui pengorganisasian formal yang sistematis. Persepsi filmis sebagai sistem pengarahan pengalaman yang bekerja akan dibahas dalam kajian ini. Khususnya melalui pengaturan perhatian visual, distribusi informasi naratif, serta regulasi respons afektif. Pendekatan penelitiannya adalah analytical-conceptual inquiry, terutama melalui pembacaan kritis terhadap literatur teori film dan teori persepsi untuk merekonstruksi hubungan antara struktur sinematik dan aktivitas penonton. Hasil analisisnya menunjukkan tiga mekanisme utama yang membentuk pengalaman menonton, yaitu attention design, inference design, dan affect design. Ketiganya bekerja secara terintegrasi dalam bingkai representasional yang mempengaruhi cara melihat, memahami, dan merasakan peristiwa filmis. Kata kunci: persepsi filmis, perhatian visual, inferensi naratif, regulasi afektif, film form, pengalaman menonton. PENDAHULUAN Pengalaman menonton film sering dianggap sebagai proses perseptual yang berlangsung secara alami ketika penonton menyaksikan rangkaian gambar bergerak. Pandangan ini cenderung menganggap persepsi sebagai mekanisme netral yang bekerja sebelum atau di luar struktur medium. Meskipun sebenarnya, pengalaman visual dalam sinema dibentuk oleh organisasi formal yang secara sistematis mengarahkan perhatian, pemahaman, dan keterlibatan emosional penonton. Latar Belakang Persepsi sering dianggap sebagai fondasi yang tidak problematis dalam pengalaman filmis. Namun, hubungan antara film dan realitas dimediasi oleh sistem visual yang membentuk cara melihat dan memahami dunia yang ditampilkan. Artinya, hubungan antara film dan realitas tidak terjadi secara langsung (Andrew, 1984: 24-33). Pengalaman visual dalam film bisa dipahami sebagai hasil konstruksi sinematik dan bukan refleksi spontan atas realitas. Selain itu, teori narasi (penceritaan) menunjukkan bahwa penonton tidak sekadar menerima rangsangan visual secara pasif. Proses menonton melibatkan pembentukan hipotesis, pengisian celah informasi, serta penyusunan inferensi berdasarkan petunjuk yang disediakan oleh struktur film (Bordwell, 1985: 29-47). Hal ini menegaskan bahwa persepsi dalam film bersifat aktif dan terarah oleh sistem penyajian. Theoretical Gap Perdebatan klasik antara realisme dan formalisme biasanya terjebak pada pertanyaan, “Apakah film harus meniru kenyataan atau menjadi karya seni abstrak?” Fokusnya lebih ke arah teori tentang "apa itu film?" dan bukan pada cara film secara teknis mengarahkan perhatian penonton. Meskipun hubungan antara film dan kenyataan sudah sering dibahas, tetapi belum ada panduan sistematis yang menjelaskan cara struktur film sebenarnya membentuk cara penonton melihat dan memahami sebuah cerita (Andrew, 1984: 28-38). Pendekatan kognitif memang menjelaskan aktivitas mental penonton secara mendetail. Namun, pendekatan ini berisiko menyempitkan pengalaman menonton hanya sebatas proses psikologis saja, tanpa melibatkan dimensi emosional (afektif) dan sosial yang sebenarnya sangat berpengaruh (Turvey, 2008: 45-72). Oleh karena itu, diperlukan sebuah rumusan baru yang melihat persepsi film sebagai satu kesatuan utuh. Proses tersebut harus memadukan struktur visual, cerita, emosi, dan makna representasi sekaligus. Rumusan Masalah Berdasarkan uraian tersebut, penelitian ini dirumuskan dalam dua pertanyaan utama, yaitu: Bagaimana film mengarahkan pengalaman visual penonton melalui perangkat sinematiknya? Bagaimana hubungan antara pengarahan persepsi tersebut dan konstruksi makna dalam pengalaman menonton? Tujuan, Manfaat, dan Ruang Lingkup Penelitian ini bertujuan merumuskan persepsi filmis sebagai proses konstruktif yang diarahkan oleh sistem sinematik melalui pengorganisasian perhatian visual, distribusi informasi naratif, dan regulasi afektif dalam bingkai representasional. Secara teoretis, penelitian ini bermanfaat untuk memberikan kontribusi berupa model konseptual yang menempatkan persepsi sebagai variabel struktural dalam analisis film. Secara praktis, model tersebut bisa digunakan sebagai perangkat analisis karya serta sebagai kerangka reflektif dalam proses produksi dan pembelajaran film. Sementara ruang lingkup penelitiannya dibatasi pada kajian konseptual berbasis literatur teori film dan teori persepsi. Tentunya tanpa melakukan studi empiris terhadap resepsi penonton. Fokus analisisnya diarahkan pada hubungan antara struktur medium dan pengalaman perseptual dalam film fiksi naratif. Khususnya dengan penekanan pada dimensi visual, naratif, afektif, dan sosial. METODE Penelitian ini menggunakan pendekatan analytical-conceptual inquiry. Kajian teoretis tersebut bertujuan melakukan klarifikasi dan rekonstruksi konsep melalui analisis sistematis terhadap literatur. Pendekatan ini dipilih karena fokus penelitiannya terletak pada perumusan posisi persepsi dalam struktur pengalaman filmis dan bukan pada pengujian empiris respons penonton. Metode yang digunakan bersifat analitis dan interpretatif, serta berorientasi pada pemetaan relasi konseptual antar gagasan dalam teori film dan teori persepsi. Langkah penelitiannya dilakukan melalui close reading terhadap sejumlah karya teori film dan teori persepsi yang membahas hubungan film dengan realitas, proses inferensi naratif, persepsi sebagai aktivitas aktif, pengalaman emosional penonton, serta representasi sosial. Pembacaan ini dimaksudkan untuk mengidentifikasi titik temu konseptual yang dapat direkonstruksi dalam satu kerangka terpadu, sehingga tidak membandingkan teori secara historis. Hasil pembacaannya kemudian direkonstruksi secara relasional untuk merumuskan persepsi filmis sebagai proses yang diarahkan oleh sistem visual, naratif, dan afektif dalam bingkai representasional. Rekonstruksi ini menempatkan struktur sinematik dan aktivitas penonton dalam hubungan dinamis yang saling membentuk, sehingga persepsi dipahami bagian dari organisasi medium itu sendiri dan bukan mekanisme alamiah yang berdiri sendiri. HASIL DAN PEMBAHASAN Analisis konseptual terhadap relasi antara struktur film dan aktivitas penonton menunjukkan bahwa pengalaman menonton tidak dapat dipahami sebagai proses reseptif yang netral. Persepsi filmis merupakan hasil organisasi formal yang secara sistematis mengarahkan perhatian, membentuk inferensi, serta memodulasi respons emosional dalam bingkai representasional tertentu. Oleh karena itu, pengalaman visual terbentuk melalui cara medium mengatur segala sesuatu yang terlihat, diketahui, dan dirasakan. Artinya, pengalaman visual tidak berdiri di luar medium. Hasil Rekonstruksi konseptual yang dilakukan menghasilkan perumusan bahwa persepsi dalam film bekerja melalui mekanisme terintegrasi yang dapat dipetakan secara sistematis. Hal ini dikenal dengan mekanisme persepsi filmis, yang mencakup distribusi informasi naratif, regulasi afektif, dan pembingkaian sosial. Oleh karena itu, hal tersebut tidak hanya berkaitan dengan aspek visual. Persepsi filmis dalam hal ini proses konstruktif yang diarahkan oleh sistem sinematik dan bukan refleksi spontan atas realitas. Hasil analisisnya menunjukkan bahwa persepsi dalam film bekerja melalui empat dimensi terintegrasi yang membentuk struktur pengalaman menonton secara menyeluruh. 1. Dimensi Visual (Attention Design) Pengalaman visual penonton sebenarnya diarahkan melalui cara elemen-elemen disusun dalam bingkai (frame). Menurut David Bordwell, Kristin Thompson, dan Jeff Smith (2023: 4-7), bentuk film adalah sebuah sistem hubungan yang menyatukan berbagai unsur menjadi pola yang bermakna. Framing dalam hal ini, bekerja sebagai penyaring informasi, karena menentukan segala sesuatu yang boleh dilihat dan yang harus disembunyikan. Alhasil, pandangan penonton tidak pernah bersifat netral, karena sepenuhnya dibentuk oleh struktur film yang sengaja memilihkan informasi visual mana yang paling penting untuk diperhatikan. Menurut Dudley Andrew (1984: 34-38), pengalaman melihat dalam film selalu dimediasi oleh perangkat sinematik seperti sudut kamera dan ritme visual. Sementara menurut James J. Gibson (1986: 127-143), persepsi dalam kerangka ini merupakan aktivitas dalam medan visual yang telah diorganisasi dan bukan sebagai penerimaan pasif terhadap rangsangan. Artinya, perhatian penonton adalah hasil dari desain struktural. 2. Dimensi Naratif (Inference Design) Pada level naratif, pengalaman menonton dibentuk melalui distribusi informasi yang mendorong penonton membangun hipotesis tentang perkembangan peristiwa. Proses pemaknaan film melibatkan aktivitas inferensial, yaitu ketika penonton menyusun, menguji, dan merevisi hipotesis berdasarkan petunjuk visual dan dialog yang disediakan oleh film (Bordwell, 1985: 29-47). Struktur naratif menentukan posisi epistemologis penonton, yaitu apakah penonton mengetahui lebih banyak, sama banyak, atau lebih sedikit dibandingkan karakter? Posisi ini memengaruhi ekspektasi dan orientasi pemahaman. Pengalaman naratif lebih bersifat dinamis dan berkembang seiring restrukturisasi informasi. Sementara Inferensi bukan proses spontan, tetapi diarahkan oleh organisasi temporal dan penyajian data dalam film. 3. Dimensi Afektif (Affect Design) Pengalaman visual dalam film tidak terpisah dari respons emosional. Struktur formal seperti tempo editing, durasi shot, serta kedekatan kamera membentuk intensitas afektif tertentu. Respons emosional tidak muncul secara acak, tetapi diarahkan oleh desain visual dan naratif yang mengatur fokus perhatian dan keterlibatan (Plantinga, 2009: 18-22; 78-83). Keterlibatan emosional juga berkaitan dengan alignment terhadap karakter, yaitu sejauh mana penonton diberi akses terhadap pengalaman dan sudut pandang figur dalam cerita (Smith, 1995: 82-108). Artinya, emosi dalam film merupakan hasil regulasi struktural yang terintegrasi dengan organisasi visual dan naratif. 4. Dimensi Sosial (Representational Framing) Selain gambar, cerita, dan perasaan, film sebenarnya sedang bekerja untuk membentuk cara penonton memandang dunia sosial. Lewat cara sesuatu ditampilkan di layar, film secara tidak langsung memberi tahu penonton bahwa posisi seseorang atau sekelompok orang dalam struktur sosial (Dyer, 1993: 1-7). Hal ini dilakukan melalui aspek teknis seperti camera placement, camera angle, serta kepada siapa kamera lebih sering diarahkan. Teknik-teknik tersebut membuat penonton merasa bahwa satu perspektif tertentu adalah hal yang "normal," sekaligus membatasi merea untuk melihat dari sudut pandang lain. Menonton film pada dasarnya bukan sekadar aktivitas mata, tetapi menjadi bagian dari budaya yang lebih luas. Pengalaman seseorang ketika menonton tidak bisa dipisahkan dari isu kekuasaan atau status sosial yang dibangun melalui gambar dan alur cerita. Keempat dimensi di atas tidak bekerja sendirian, baik visual, cerita, perasaan, maupun aspek sosial. Mata penonton diarahkan oleh kamera; otak mereka menyimpulkan ceritanya; perasaan mereka tersentuh; dan semuanya dibungkus dalam sudut pandang sosial tertentu. Dengan kata lain, menonton film merupakan sistem utuh yang mengatur cara seseorang melihat, memahami, dan merasakan sebuah peristiwa. Pembahasan Temuan mengenai empat dimensi persepsi filmis perlu dielaborasi untuk menunjukkan dasar teoretis dan implikasi konseptualnya. Setiap dimensi tidak berdiri sendiri, tetapi berakar pada tradisi pemikiran yang telah membahas hubungan antara medium, penonton, dan makna. Penempatan temuan dalam dialog dengan teori, pengarahan pengalaman menonton memungkinkan dipahami sebagai konsekuensi struktural dari organisasi film itu sendiri. 1. Dimensi Visual: Pengarahan Perhatian Film pada level visual bekerja sebagai sistem relasi yang mengorganisasi unsur-unsur menjadi pola yang saling terhubung dan bermakna (Bordwell et al., 2023: 4-7). Film form bukan sekadar kumpulan teknik, tetapi jaringan keterhubungan antar-elemen yang menentukan bahwa informasi visual didistribusikan dalam frame. Oleh karena itu, perhatian penonton merupakan efek dari organisasi formal yang menetapkan hierarki visual dan bukan hasil preferensi spontan. Framing berfungsi sebagai mekanisme seleksi yang membatasi area pandang. Segala sesuatu yang dimasukkan ke dalam frame dan segala hal yang dikeluarkan darinya membentuk orientasi awal terhadap peristiwa (Andrew, 1984: 34-38). Kamera tidak hanya merekam, tetapi memediasi cara melihat. Angle of view, kedalaman ruang, dan komposisi visual mengarahkan perhatian secara sistematis, karena menentukan hubungan antara figur dan setting (latar) ataupun antara pusat dan pinggiran. Pengalaman visual pada perspektif persepsi ekologis menjadi aktivitas dalam area yang terorganisasi dan bukan respons pasif terhadap rangsangan (Gibson, 1986: 127-143). Ketika prinsip ini diterapkan pada film, terlihat bahwa medan visualnya telah dirancang melalui struktur sinematik. Dengan kata lain, perhatian penonton tidak netral karena merupakan hasil desain struktural yang mengatur kemungkinan melihat sekaligus membatasi alternatif orientasi. 2. Dimensi Naratif (Cara Film Bermain dengan Pikiran Penonton) Pengarahan pengalaman menonton pada dimensi naratif, terjadi melalui distribusi informasi dalam struktur waktu. Proses pemaknaan film melibatkan pembentukan dan pengujian hipotesis oleh penonton berdasarkan petunjuk yang tersedia (Bordwell, 1985: 29-47). Artinya, film juga mengatur cara penonton berpikir melalui alur ceritanya, selain gambar yang dilihat. Menonton film sebenarnya adalah proses ketika otak penonton terus-menerus menebak-nebak segala sesuatu yang akan terjadi selanjutnya, tentunya berdasarkan petunjuk yang diberikan. Karena film jarang memberikan semua informasi secara blak-blakan, maka penonton dipaksa untuk menyambungkan sendiri potongan-potongan peristiwa tersebut. Pada posisi inilah letak seninya, yaitu film sengaja membiarkan penonton membangun "teori" atau hipotesis sendiri. Setelah itu, penonton perlahan-lahan menguji bahwa tebakan mereka itu benar atau salah. Permainan ini sangat bergantung pada seberapa banyak informasi yang dibocorkan oleh pembuat film kepada penonton. Ada kalanya penonton tahu lebih banyak daripada si karakter dan cara seperti ini biasanya bertujuan untuk menciptakan rasa tegang atau kengerian. Ada kalanya pula pengetahuan penonton dibatasi, sehingga mereka merasa sedang ikut menyelidiki sebuah misteri atau merasa bingung. Posisi sebagai penonton ini tidak muncul begitu saja, tetapi diatur dengan rapi melalui urutan adegan dan kapan sebuah rahasia diungkapkan. Saat ada informasi baru yang muncul dan mematahkan teori mereka sebelumnya, maka pada titik itulah pengalaman menonton menjadi seru. Jadi, cara penonton memahami cerita sebenarnya sangat "disetir" oleh cara data-data dalam film tersebut dibagikan kepada mereka. 3. Dimensi Afektif: Cara Film Mengatur Emosi Penonton Pengalaman menonton tidak hanya soal mata dan pikiran, tetapi juga tentang cara film mengelola perasaan penonton secara sistematis. Respons emosional penonton bukanlah sesuatu yang terjadi begitu saja, tetapi hasil rancangan elemen film seperti musik, tempo, dan dinamika audiovisual. Elemen-elemen ini bekerja sebagai alat untuk memfokuskan emosi penonton pada adegan tertentu. Misalnya, perubahan tempo musik bisa memengaruhi kondisi fisik penonton, seperti detak jantung yang meningkat saat merasa tegang atau cemas (Plantinga, 2009: 130-31). Selain musik, aspek teknis juga berperan besar dalam menaikkan atau menurunkan intensitas perasaan penonton. Misalnya cara framing, editing, dan camera movement (Plantinga, 2009: 136). Keterlibatan emosi ini juga sangat bergantung pada hubungan penonton dengan karakter di layar. Menurut Murray Smith (1995: 146-47), film menggunakan struktur alignment untuk mengatur seberapa jauh penonton bisa "masuk" ke dalam dunia si karakter. Pengaturan informasi yang boleh diketahui penonton tentang rahasia atau aksi karakter, membuat film menempatkan penonton pada posisi tertentu agar bisa merasa empati atau berbagi pengalaman dengan mereka. Aspek terakhir adalah tempo atau ritme cerita, yang juga berfungsi sebagai pengatur energi emosi. Ritme yang cepat bisa menciptakan rasa darurat, sedangkan ritme yang lambat memberi penonton waktu untuk meresapi kesedihan atau ketenangan. Oleh karena itu, emosi dalam film merupakan hasil kerja sama antara desain visual, irama, dan struktur cerita yang saling terintegrasi. 4. Dimensi Sosial: Bingkai Representasional Dimensi sosial memperluas pembahasan persepsi filmis ke dalam ranah representasi. Cara penonton melihat figur atau peristiwa dalam film ditentukan oleh sistem representasi yang membentuk makna sosial dari segala hal yang ditampilkan, dan bukan oleh faktor visual semata. Richard Dyer (1993: 1) mengemukakan bahwa cara seseorang dipersepsikan dalam representasi visual berpengaruh pada caranya diperlakukan dalam kehidupan sosial. Karena pemahaman tentang individu maupun kelompok sering kali terbentuk melalui imaji yang beredar dalam budaya visual . Framing pada konteks film berfungsi membentuk relasi sosial dan simbolik di dalam gambar, sehingga tidak hanya membatasi ruang visual. Angle of view, camera angle, dan type of shot dapat menciptakan efek dominasi, subordinasi, kedekatan, atau jarak emosional terhadap karakter. Misalnya low angle yang dapat memperkuat kesan kekuasaan atau otoritas figur di dalam frame. Sementara high angle bisa menciptakan kesan kerentanan atau subordinasi. Melalui pilihan-pilihan visual tersebut, film mengorganisasikan perspektif sosial tertentu terhadap karakter dan aksi yang ditampilkan, sehingga tidak menyajikan peristiwa semata. Persepsi filmis dalam konteks ini selalu beroperasi di dalam jaringan makna sosial yang membingkai proses representasi. Segala sesuatu yang terlihat di dalam imaji menjadi bagian dari sistem representasional yang memediasi cara penonton memahami karakter, aksi, dan relasi sosial yang ditampilkannya. Artinya, hal tersebut tidak semata-mata sebagai hasil dari organisasi visual. Oleh karena itu, pengarahan perhatian visual, pembentukan inferensi naratif, dan dinamika afektif penonton berlangsung dalam hubungan yang erat dengan struktur representasi yang membentuk horizon interpretasi terhadap dunia yang ditampilkan film. Pengalaman menonton tidak dapat dipahami sebagai respons perseptual yang terisolasi dengan mekanisme tersebut. Sebaliknya, pengalaman tersebut muncul dari interaksi antara perangkat formal film dengan sistem makna sosial yang memberi konteks terhadap segala hal yang dilihat dan dirasakan penonton, misalnya framing, ritme, dan organisasi naratif. Pada kerangka ini, proses persepsi, emosi, dan interpretasi bekerja secara bersamaan dalam membentuk pengalaman sinematik. KESIMPULAN Persepsi filmis tidak dapat dipahami sebagai proses natural yang berlangsung sebelum atau di luar medium. Karena pengalaman menonton terbentuk melalui organisasi sistem sinematik yang mengatur perhatian visual dan distribusi informasi naratif. Salin itu, juga terbentuk melalui dinamika afektif dalam bingkai representasional tertentu. Cara melihat, memahami, dan merasakan dalam sinema merupakan hasil dari struktur formal yang membatasi, sekaligus mengarahkan kemungkinan orientasi penonton terhadap peristiwa. Perumusan model operasional persepsi filmis memberikan perangkat analitis yang lebih presisi untuk menelusuri bahwa struktur medium membentuk pengalaman. Penempatan persepsi sebagai variabel struktural membuat analisis film dapat bergerak dari deskripsi teknik menuju pemetaan sistematis. Khususnya tentang cara mengkonstruksi makna dan keterlibatan emosional melalui organisasi sinematik. DAFTAR PUSTAKA Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984. Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985. Bordwell, David, Kristin Thompson, and Jeff Smith. Film Art: An Introduction. 13th ed., McGraw-Hill Education, 2023. Dyer, Richard. The Matter of Images: Essays on Representations. Routledge, 1993. Gibson, James J. The Ecological Approach to Visual Perception. 1979. Lawrence Erlbaum Associates, 1986. Plantinga, Carl. Moving Viewers: American Film and the Spectator’s Experience. University of California Press, 2009. Smith, Murray. Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema. Clarendon Press, 1995.

PRO-FILMIC SEBAGAI DASAR KERJA FILM ABSTRAK Kajian film umumnya memulai analisis dari bentuk, yaitu cara gambar disusun, adegan diedit, dan narasi dibangun. Pendekatan ini penting, tetapi sering melewatkan satu tahap yang lebih awal, yaitu kondisi yang direkam sebelum organisasi sinematik bekerja. Kajian ini membahas kembali konsep pro-filmic sebagai lapisan pra-sinematik yang mendahului penyusunan bentuk filmis. Film tidak dimulai dari editing, tetapi dari sesuatu yang terlebih dahulu tersedia untuk direkam atau disimulasikan. Kajian ini mengusulkan pergeseran titik awal analisis film dengan mereposisi pro-filmic sebagai titik awal kerja film yang sering terabaikan dalam kajian formal. Artinya, pro-filmic tidak sekadar istilah teknis produksi, yaitu dari organisasi bentuk menuju kondisi yang mendahuluinya. Bagaimanapun konsep ini tetap relevan, baik dalam konteks analog maupun digital, karena film selalu bergantung pada kondisi awal sebelum makna dan struktur dibangun. Kata kunci: pro-filmic; pra-sinematik; analisis film; organisasi bentuk; sinema digital. PENDAHULUAN Film sering dipahami sebagai hasil penyusunan imaji bergerak menjadi cerita. Ketika membahas film, perhatian biasanya tertuju pada cara gambar dibingkai, adegan dirangkai, dan makna dibentuk melalui editing. Namun, terdapat satu tahap yang lebih awal dan jarang dijadikan titik acuan analisis, terutama sebelum seluruh proses penyusunan itu berlangsung. Selalu Dimulai dari Editing? Dalam praktik pembelajaran film, diskusi hampir selalu dimulai dari editing atau montage. Mahasiswa film akan selalu belajar tentang shot, continuity, ritme, dan struktur tiga babak sebelum membicarakan hal lainnya. Pendekatan ini sejalan dengan tradisi teori formal yang memahami film sebagai sistem relasi antar-unsur audiovisual, lalu diorganisasikan menjadi struktur bermakna (Bordwell et al., 2023: 4–7). Film dianggap sebagai hasil dari editing, yaitu cara gambar, suara, dan durasi dirancang agar menghasilkan pengalaman tertentu bagi penonton. Pendekatan tersebut tentu tidak keliru, karena bisa membantu menjelaskan cara makna dibuat melalui organisasi bentuk. Namun, fokus yang terlalu cepat pada editing membuat satu lapisan awal luput dari perhatian. Sesuatu tersebut terlebih dahulu harus ada sebelum dapat disusun. Pertanyaannya kemudian adalah apa yang sebenarnya ada sebelum gambar disusun? Pertanyaan Sederhana yang Jarang Diajukan Sebelum framing bekerja, sudah ada ruang yang tersedia untuk direkam. Sebelum blocking diatur, sudah ada tubuh yang menempati ruang tersebut. Bahkan sebelum editing menyatukan shot menjadi scene (adegan), terlebih dahulu ada hasil rekaman yang dibuat dengan kamera. Artinya, organisasi sinematik selalu bekerja atas sesuatu yang sudah lebih dahulu hadir. Lapisan awal inilah yang dalam teori film disebut sebagai pro-filmic, yaitu segala sesuatu yang berada di depan kamera sebelum menjadi imaji yang diolah lebih lanjut. Istilah ini membantu pembuat film melihat bahwa film terdiri dari kondisi yang mendahului pembentukan struktur tersebut dan tidak semata dari struktur bentuk. Jika memulai dari lapisan ini, maka analisis film dapat bergerak lebih lengkap. Karena tidak hanya membaca cara gambar disusun, tetapi juga memahami segala hal yang terlebih dahulu direkam atau disimulasikan. METODE PENELITIAN Tulisan ini menggunakan pendekatan analytical-conceptual inquiry atau metode yang berfokus pada klarifikasi dan penataan ulang konsep dalam kerangka teori film. Analisisnya dilakukan melalui pembacaan kritis terhadap literatur teori film klasik maupun pembahasan kontemporer mengenai transformasi digital. Pendekatannya bertujuan meninjau kembali cara konsep-konsep yang sudah ada dapat dipahami secara lebih operasional dan tidak bertujuan untuk membuktikan teori metafisik baru tentang hakikat film. Fokus tulisannya menjelaskan urutan kerjanya, yaitu apa yang hadir terlebih dahulu? Bagaimana caranya direkam? Selain itu, juga bagaimana kemudian diorganisasikan menjadi bentuk? Oleh karena itu, metodenya akan diarahkan untuk memindahkan titik awal analisis, yaitu dari organisasi hasil akhir menuju kondisi awal yang memungkinkan organisasi tersebut terjadi. HASIL DAN PEMBAHASAN Pembahasan berikut menyajikan hasil rekonstruksi konseptual tentang posisi pro-filmic dalam struktur medium film. Analisisnya difokuskan pada hubungan antara kondisi yang direkam, aparatus perekaman, dan organisasi sinematik sebagai pembentuk makna. Melalui pembedaan ini, pro-filmic diposisikan sebagai kondisi pra-sinematik yang mendahului kerja bentuk dan bukan sebagai istilah teknis semata. Hasil Bagian ini menyajikan hasil rekonstruksi konseptual mengenai posisi pro-filmic dalam struktur kerja film. Pembacaannya didasarkan terhadap teori film formal dan refleksi mengenai relasi imaji dengan kondisi yang direkam. Kemudian akan terlihat bahwa sebelum organisasi sinematik bekerja, akan selalu terdapat lapisan awal yang menjadi dasar kemunculan imaji. Lapisan ini merupakan kondisi pra-organisasi yang mendahului pembentukan bentuk filmis. 1. Definisi dan Posisi Pro-Filmic Istilah pro-filmic merujuk pada segala sesuatu yang berada di depan kamera sebelum menjadi imaji yang diolah lebih lanjut. Pada pengertian awalnya, konsep ini digunakan untuk menunjuk pada objek, ruang, tubuh, dan peristiwa yang hadir secara aktual sebelum direkam (Souriau, 1953: 3). Artinya, sudah ada kondisi yang tersedia untuk direkam sebelum framing, editing, atau struktur naratif bekerja. Film dalam tradisi teori formal merupakan sistem relasi antar-unsur audiovisual yang membentuk struktur bermakna (Bordwell, 1989: 3–6). Namun sistem tersebut mengandaikan adanya material yang telah lebih dahulu tersedia. Editing bekerja atas shot yang sudah direkam; framing membingkai ruang yang sudah ada; sedangkan narasi menyusun peristiwa yang telah tertangkap kamera. Dari sini dapat ditegaskan pembedaan bahwa pro-filmic sama dengan kondisi sebelum bentuk, sedangkan film form adalah organisasi setelah rekaman. Jika dilihat dari formulasi di atas, maka film dimulai dari kondisi yang memungkinkan penyusunan itu terjadi. 2. Pro-Filmic sebagai Syarat Indeksikalitas Lapisan pra-sinematik ini juga menjelaskan bahwa imaji film memiliki hubungan dengan sesuatu yang pernah ada. Pada refleksi tentang fotografi dan sinema, imaji dianggap sebagai jejak dari kondisi yang pernah hadir di depan kamera (Bazin, 2005: 14–18). Film sebagai rangkaian fotografi bergerak, lalu mengandaikan keberadaan peristiwa atau objek yang telah direkam. Pandangan serupa menekankan bahwa film memungkinkan penonton melihat kembali dunia yang pernah hadir (Cavell, 1979: 23–30), sekaligus menyimpan dimensi historis dari momen yang telah berlalu (Rosen, 2001: 15–25). Ketiga perspektif ini menunjukkan satu hal yang sama, yaitu hubungan antara imaji dan sesuatu yang direkam tidak dapat dilepaskan dari kondisi awal yang mendahuluinya. Dengan kata lain, indeksikalitas hanya mungkin jika terdapat kondisi yang direkam terlebih dahulu, yaitu hubungan antara imaji dan sesuatu yang pernah ada. Tanpa sesuatu yang direkam, maka tidak akan ada jejak. Pembahasan Temuan pada bagian sebelumnya menunjukkan bahwa pro-filmic merupakan kondisi pra-organisasi yang mendahului penyusunan bentuk filmis. Kondisi ini tidak pernah berdiri sendiri, karena akan selalu berada dalam hubungan dengan perangkat yang merekamnya; serta sistem yang menyusunnya menjadi struktur bermakna. Pada bagian pembahasan, uraiannya diperluas untuk melihat bahwa lapisan pra-sinematik tersebut dimediasi oleh aparatus dan caranya mengalami transformasi dalam konteks digital. 1. Kamera Tidak Pernah Netral Jika pro-filmic adalah kondisi yang direkam, maka pertanyaan berikutnya adalah bagaimana kondisi tersebut tampil sebagai imaji? Perangkat sinematik seperti kamera, lensa, sensor, posisi pengambilan gambar, akan membentuk cara realitas itu terlihat dan tidak semata-mata menangkap realitasnya (Comolli, 1980: 121–143). Oleh karena itu, segala hal yang masuk ke dalam bingkai adalah hasil seleksi dan segala sesuatu yang berada di luar frame adalah hasil eksklusi. Ruang yang sama dapat terlihat luas atau sempit tergantung pilihan lensa. Tubuh yang sama dapat tampak dominan atau rentan tergantung camera angle-nya. Bahkan peristiwa yang direkam akan berubah maknanya ketika ditempatkan dalam komposisi visual tertentu. Oleh karena itu, dapat dipahami bahwa kondisi pro-filmic sejak awal telah melalui proses mediasi teknologis sebelum sampai ke tahap editing. Pemahaman ini penting untuk menghindari anggapan bahwa pro-filmic identik dengan “realitas mentah”. Kondisi awal memang mendahului organisasi bentuk, tetapi hal itu tidak pernah hadir secara apa adanya. Bagaimanapun, pro-filmic selalu berada dalam kerangka teknologis dan perspektival tertentu. Artinya, pro-filmic merupakan kondisi yang tersedia dalam relasi dengan aparatus perekaman dan bukan realitas murni. Analisis film dapat bergerak dari kondisi menuju organisasi dan bukan sebaliknya. Pada titik ini kebaruan pendekatan tersebut menjadi jelas, karena pembahasannya menempatkan perhatian pada segala sesuatu yang mendahului penyusunan tersebut, yaitu kondisi yang memungkinkan gambar itu ada. Pergeseran ini tidak menolak analisis bentuk, tetapi memindahkan titik awalnya. Pro-filmic direposisi sebagai lapisan kerja awal film yang sering terlewat dalam kajian formal dan bukan sekadar istilah teknis produksi. 2. Transformasi Digital dan Krisis Indeksikalitas Perkembangan teknologi digital menimbulkan pertanyaan baru mengenai relasi antara imaji dan kondisi yang direkam. Hubungan tersebut pada sinema analog relatif jelas, yaitu gambar bergerak berasal dari proses fotografis yang memiliki kontak material dengan objek yang direkam. Sementara pada konteks digital, imaji dapat dimodifikasi, digabungkan, atau bahkan diciptakan tanpa keberadaan objek fisik secara langsung. Situasi ini menjadi problematika relasi indeksikal antara imaji dan referensinya (Allison, 2009: 1–2). Pada pembahasan yang lebih sistematis, digitalisasi bahkan dilihat sebagai pergeseran dari jejak fotografis menuju representasi berbasis kode. Hal ini memicu krisis indeksikalitas dalam sinema (Rodowick, 2007: 9–22). Computer generated imagery (CGI) memungkinkan penciptaan ruang, kota, bahkan karakter yang tidak pernah hadir secara aktual di depan kamera. Imaji tidak lagi selalu berfungsi sebagai jejak fotografis dari dunia yang pernah ada. Namun, situasi ini tidak berarti bahwa film kehilangan kondisi awalnya. Bahkan dalam produksi berbasis CGI, tetap terdapat tahap pra-organisasi dan di antaranya adalah pemodelan tiga dimensi, perancangan tekstur, pengaturan cahaya virtual, serta parameter simulasi sebelum adegan di-render. Uraian di atas memperjelas bahwa hubungan terhadap dunia aktual mungkin berubah, tetapi kebutuhan akan kondisi awal tidak hilang. Sesuatu yang berubah adalah sifatnya, yaitu dari kondisi fisik yang direkam menjadi kondisi yang dirancang dan disimulasikan. 3. Simulasi sebagai Kondisi Baru Digitalisasi memperluas pro-filmic dan tidak menghapusnya, karena konsep ini akan tetap relevan dan film akan selalu membutuhkan sesuatu yang mendahului organisasi bentuk, baik analog maupun digital. Dalam media digital, imaji adalah representasi numerik yang dapat dihitung dan dimanipulasi (Manovich, 2001: 27–45). Proses ini memperluas cakupan pro-filmic dari objek fisik menuju struktur data. Misalnya, motion capture yang merekam gerak tubuh dalam bentuk informasi digital sebelum diolah menjadi karakter virtual. Bahkan pada animasi penuh, desain karakter dan lingkungan berfungsi sebagai kondisi pra-organisasi sebelum penyusunan adegan berlangsung. Perubahan di atas menunjukkan bahwa pro-filmic tidak lagi terbatas pada segala sesuatu yang hadir secara fisik di depan kamera. Karena hal tersebut mencakup seluruh kondisi awal yang memungkinkan imaji terbentuk, baik aktual maupun simulatif. Pro-filmic dalam sinema digital bisa dipahami sebagai recorded or simulated condition of appearance (kondisi tampilan yang direkam atau disimulasikan). 4. Reformulasi Operasional Berdasarkan pembahasan sebelumnya, pro-filmic dapat dirumuskan ulang secara operasional sebagai titik awal analisis film. Reformulasi ini bukan untuk penyederhanaan teoretis, tetapi sebagai upaya menjadikan konsep tersebut sebagai alat baca yang dapat diterapkan secara konkret. Oleh karena itu, setidaknya terdapat tiga pertanyaan dasar yang dapat diajukan sebelum menganalisis film, yaitu apa yang tersedia untuk direkam atau disimulasikan? Dengan teknologi apa kondisi tersebut diubah menjadi imaji? Kemudian, bagaimana imaji tersebut kemudian disusun menjadi struktur bermakna? Pendekatan ini menjaga perhatian pada organisasi bentuk, tetapi tidak mengabaikan lapisan yang mendahuluinya. Sementara analisisnya tidak lagi dimulai dari editing semata, tetapi dari hubungan antara kondisi awal, aparatus, dan penyusunan. 5. Implikasi Praktis Pergeseran titik awal analisis membawa sejumlah implikasi. Pada analisis film, pembedaan antara “yang direkam” dan “yang disusun” membantu menjelaskan sumber maknanya. Karena sebagian makna berasal dari kondisi yang tersedia, seperti ruang, tubuh, situasi. Sementara sebagian lainnya lahir dari penyusunan ulang melalui editing dan komposisi visual. Oleh karena itu, kesadaran terhadap lapisan ini membuat pembacaan film menjadi lebih sistematis. Pada film dokumenter, dimensi ini memiliki konsekuensi etis. Karena kehadiran kamera bisa memengaruhi perilaku subjek yang direkam. Pro-filmic dalam dokumenter bersifat relasional dan interaktif, karena tanggung jawab pembuat film berada pada pembentukan situasi awal yang direkam dan bukan hanya pada tahap pascaproduksi. Sementara dalam sinema digital, kesadaran terhadap tahap pra-organisasi membantu menjelaskan bahwa CGI dan animasi tetap memiliki kondisi awal. Artinya, dunia digital tidak muncul dari kekosongan, tetapi dibangun melalui desain, parameter, dan simulasi sebelum menjadi adegan yang tersusun. Bagian ini menunjukkan bahwa pro-filmic merupakan lapisan kerja film yang tetap relevan dalam perubahan teknologi. Karena menunjuk pada kondisi awal yang memungkinkan imaji terbentuk dan bukan hanya pada segala hal yang ada di depan kamera. Dengan memperluas pemahamannya, analisis film dapat bergerak secara lebih menyeluruh, yaitu dari kondisi awal menuju organisasi bentuk. Pendekatan ini membantu membaca film secara lebih utuh, dari kondisi material awal hingga struktur visual yang tersusun. KESIMPULAN Pembahasan ini menunjukkan bahwa film tidak dimulai dari editing, tetapi dari kondisi yang terlebih dahulu tersedia untuk direkam atau disimulasikan. Pro-filmic menjadi lapisan pra-sinematik yang mendahului organisasi bentuk, sehingga analisis film tidak cukup berhenti pada cara gambar disusun. Namun, analisis tersebut juga perlu mempertimbangkan segala sesuatu yang mendahului penyusunan tersebut. Adanya pembedaan ini menjadikan film sebagai proses yang bertahap, yaitu dari kondisi awal, melalui aparatus, menuju struktur bermakna. Pada sinema analog, kondisi awal tersebut berkaitan dengan jejak fotografis terhadap dunia aktual. Sementara dalam sinema digital, relasi tersebut berubah menjadi berbasis data dan simulasi. Namun dalam kedua konteks tersebut, kebutuhan akan kondisi pra-organisasi tetap tidak hilang. Transformasi teknologi bisa mengubah sifat relasi, tetapi tidak menghapus lapisan awalnya. Pemindahan titik awal analisis dari organisasi bentuk menuju kondisi pra-sinematik, membuat reposisi pro-filmic sebagai komponen kerja film yang selama ini kurang diperhatikan dalam kajian formal. Pergeseran ini tidak menolak teori bentuk, tetapi melengkapinya. Bagaimanapun, film tetap merupakan sistem organisasi, terutama dengan sistem tersebut selalu bekerja atas sesuatu yang telah lebih dahulu ada. DAFTAR PUSTAKA Allison, Tanine. “The Virtual Life of Film.” Film Quarterly, Vol. 63, No. 1, 2009, hal. 2–7. Bazin, André. What is Cinema? Volume 1 & 2. Diterjemahkan oleh Hugh Gray, University of California Press, 2005. Bordwell, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Harvard University Press, 1989. Bordwell, David, Kristin Thompson, & Jeff Smith. Film Art: An Introduction. Edisi Ketigabelas, McGraw-Hill Education, 2023. Cavell, Stanley. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Harvard University Press, 1979. Comolli, Jean-Louis. “Machines of the Visible.” The Cinematic Apparatus, Diedit oleh Teresa de Lauretis and Stephen Heath, Macmillan Press, 1980, hal. 121–143. Manovich, Lev. The Language of New Media. MIT Press, 2001. Rodowick, D. N. The Virtual Life of Film. Harvard University Press, 2007. Rosen, Philip. Change Mummified: Cinema, Historicity, Theory. University of Minnesota Press, 2001. Souriau, Étienne. L’Univers Filmique. Flammarion, 1953.

MEDIUM SPECIFICITY: KEKHASAN MEDIUM FILM ABSTRAK Perkembangan teknologi digital dalam sinema memunculkan kembali perdebatan mengenai kekhasan medium film. Salah satu anggapan yang mengemuka menyatakan bahwa hilangnya indeksikalitas fotografis dalam sistem digital menyebabkan runtuhnya fondasi medium specificity. Kajian ini meninjau ulang anggapan tersebut melalui analisis konseptual terhadap perkembangan teori film dari tradisi klasik hingga perdebatan kontemporer. Pembahasannya menunjukkan bahwa kekhasan film sejak awal tidak sepenuhnya ditentukan oleh substrat materialnya, tetapi oleh cara medium tersebut mengorganisasi gambar, durasi, dan pengalaman penontonnya. Perubahan teknologi memang mentransformasikan proses produksi dan manipulasi imaji, tetapi tidak serta-merta menghapus struktur pengalaman audiovisual yang membedakan film dari bentuk media lainnya. Oleh karena itu, medium specificity lebih produktif dipahami sebagai perangkat analitis untuk membaca cara kerja film dalam konteks historis yang terus berubah. Artinya, pemahamannya bukan sebagai klaim esensial tentang bahan atau teknologi tertentu. Kebaruan tulisan ini terletak pada pergeseran fokus dari perdebatan mengenai materialitas menuju pemahaman operasional tentang cara film membentuk pengalaman visual dan temporal di era digital. Kata kunci: medium specificity; sinema digital; teori film; pengalaman audiovisual PENDAHULUAN Perkembangan teknologi digital dalam dua dekade terakhir telah mengubah secara signifikan lanskap produksi, distribusi, dan konsumsi audiovisual. Kamera digital menggantikan seluloid, perangkat lunak memungkinkan manipulasi citra secara presisi, dan platform daring memperluas ruang sirkulasi film di luar bioskop. Dalam konteks konvergensi media ini, batas antara film, televisi, video daring, dan konten digital menjadi semakin kabur (Andrew, 2010: 3–7). Perubahan tersebut memunculkan pertanyaan mendasar, yaitu apakah film masih memiliki kekhasan sebagai medium? Salah satu argumen yang sering dikemukakan dalam perdebatan ini berkaitan dengan persoalan indeksikalitas. Dalam What is Cinema? Vol. 1 disebutkan bahwa imaji merupakan relasi kausal langsung dengan realitas yang direkam pada sistem fotografi analog (Bazin, 2005: 9–16). Sementara dalam sistem digital, imaji dibentuk melalui proses komputasional yang memungkinkan rekayasa dan manipulasi yang lebih luas. Pergeseran ini memunculkan anggapan bahwa fondasi medium specificity melemah. Bahkan disebutkan bahwa konsep tersebut tidak lagi relevan dalam ekosistem media digital (Carroll, 1996: 49–74). Namun, reduksi kekhasan film semata-mata pada aspek material berisiko menyederhanakan sejarah pemikiran teori film itu sendiri. Sejak awal, diskusi tentang kekhasan medium film tidak hanya berkisar pada bahan yang berhubungan dengan teknologi, tetapi juga pada cara film membangun bentuk, mengelola durasi, serta membentuk pengalaman penonton (Andrew, 1984: 60–68). Artinya, pertanyaan tentang kekhasan film adalah tentang cara film bekerja sebagai sistem audiovisual, sehingga tidak selalu identik dengan pertanyaan tentang materialitasnya. Pada era digital, persoalannya adalah apakah perubahan teknologi tersebut benar-benar mengubah struktur pengalaman sinematik? Apakah film kehilangan sifat indeksikalnya? Sejumlah pendekatan kontemporer bahkan menekankan bahwa medium perlu dipahami secara relasional dan historis, bukan sebagai esensi material yang tetap (Sjöl, 2022–2023: 99–103). Hal tersebut membuat isu medium specificity lebih tepat dipahami sebagai persoalan konseptual dan operasional, bukan persoalan teknis semata. Berangkat dari konteks tersebut, kajian ini bertujuan meninjau ulang relevansi medium specificity dalam sinema digital. Khususnya dalam memposisikannya sebagai perangkat analitis untuk memahami cara film mengorganisasi gambar, durasi, dan pengalaman audiovisual dalam kondisi historis yang berubah. Artinya, kajiannya tidak mempertahankannya sebagai doktrin esensialis atau menolaknya sebagai konsep usang. METODE PENELITIAN Penelitian ini menggunakan pendekatan kualitatif berbasis analisis konseptual dalam kajian film. Fokus kajiannya pada penelaahan sistematis terhadap gagasan-gagasan teoretis mengenai kekhasan medium film. Artinya, fokus tersebut bukan terletak pada pengumpulan data empirisnya. Pendekatan ini dipilih karena persoalan medium specificity berkaitan dengan konstruksi konseptual dan historis dalam teori film dan bukan dengan pengukuran kuantitatif atau observasi lapangan. Analisisnya dilakukan melalui tiga tahap dan yang pertama adalah mengidentifikasi asumsi dasar dalam tradisi teori film mengenai sumber kekhasan medium. Baik yang terletak pada materialitas yang berhubungan dengan teknologi, transformasi bentuk, relasi dengan realitas, maupun struktur pengalaman penonton. Tahapan ini bertujuan memetakan variasi posisi teoretis yang berkembang dalam sejarah pemikiran film. Tahap kedua adalah melakukan perbandingan argumentatif antar-posisi tersebut. Tujuannya untuk melihat titik temu dan perbedaannya, terutama dalam menghadapi transformasi digital. Perbandingan ini memungkinkan evaluasi terhadap klaim bahwa digitalisasi membatalkan medium specificity. Sementara tahap ketiga merupakan pengujian konseptual terhadap praktik sinema digital kontemporer. Pengujian ini tidak bersifat studi kasus mendalam, tetapi evaluasi analitis terhadap cara film digital yang tetap mengorganisasi gambar, durasi, dan pengalaman audiovisual. Penelitian ini bertujuan untuk menilai relevansi medium specificity sebagai perangkat analitis dalam konteks historis yang berubah. Artinya, bukan menetapkan satu teori sebagai posisi normatif melalui prosedur yang digunakan. HASIL DAN PEMBAHASAN Bagian ini menyajikan temuan konseptual bahwa medium specificity dipahami dalam tradisi teori film dan cara posisinya bergeser di era digital. Hasilnya diperoleh melalui perbandingan antara pendekatan klasik dan kritik kontemporer terhadap kekhasan medium film. Pembahasannya kemudian diarahkan untuk menilai apakah digitalisasi benar-benar menghapus kekhasan film atau justru mengubah cara penonton memahaminya. Hasil Analisis kajian ini menunjukkan bahwa medium specificity tidak pernah sepenuhnya dipahami sebagai sifat material yang tunggal dan stabil, terutama dalam sejarah teori film. Sementara dalam tradisi formalis, kekhasan film diletakkan pada kemampuannya mentransformasi realitas melalui pengolahan bentuk, komposisi visual, dan konstruksi ruang (Arnheim, 1957: 8–10). Kekhasan medium pada kerangka ini terletak pada cara film membangun struktur visualnya yang tidak identik dengan dunia yang direkam. Sebaliknya, kekhasan film juga dipahami melalui hubungannya dengan realitas dan durasi dalam tradisi realisme. Dalam What is Cinema? Vol. 1, imaji fotografis dianggap memiliki hubungan kausal dengan dunia (Bazin, 2005: 9–16). Sementara pada What is Cinema? Vol. 2, pengalaman waktu dalam film memungkinkan ambiguitas dan kompleksitas peristiwa tetap terjaga melalui durasi dan kedalaman ruang (Bazin, 2005: 16–40). Kekhasan film pada perspektif ini berada pada cara medium tersebut mempertahankan pengalaman temporal yang khas, sehingga bukan pada bentuknya saja. Pada sisi lain, pendekatan historis-dialektis menunjukkan bahwa kedua kecenderungan tersebut tidak saling meniadakan. Namun, kedua pendekatan di atas membentuk ketegangan produktif dalam sejarah teori film (Andrew, 1984: 60–68). Karena kekhasan medium muncul sebagai hasil negosiasi antara konstruksi formal dengan keterhubungannya pada dunia. Pada konteks sinema digital, muncul kritik terhadap pencarian satu sifat esensial medium. Pendekatan ini menolak reduksi medium pada satu properti material tertentu, sehingga menekankan pentingnya memahami medium melalui praktik serta fungsi representasionalnya (Carroll, 1996: 49–74). Reformulasi yang lebih lanjut memandang medium specificity sebagai operasi analitis yang bersifat relasional dan historis, sehingga tidak menjadi klaim esensial mengenai bahan teknologis (Sjöl, 2022–2023: 99–103). Medium film dapat dipahami sebagai konfigurasi praktik yang membentuk pola respons tertentu dalam pengalaman penonton (Torregrossa, 2019: 7). Oleh karena itu, hasil analisisnya secara keseluruhan menunjukkan bahwa medium specificity bersifat dinamis dan kontekstual dalam sejarah teori film. Sementara digitalisasi mengubah kondisi produksi imaji, tetapi tidak secara otomatis membatalkan konsep kekhasan medium filmnya. Pembahasan Medium specificity secara lebih produktif merupakan perangkat analitis untuk membaca bahwa film bekerja dalam kondisi historis tertentu. Dalam hal ini, digitalisasi menjadi fase baru dalam negosiasi antara teknologi, bentuk, dan pengalaman audiovisual, bukan akhir dari kekhasan medium film. Kekhasan film tidak hilang, tetapi bergeser dari persoalan material menuju persoalan operasional. Khususnya pada cara film mengorganisasi pengalaman visual dan temporal dalam lanskap media yang semakin terintegrasi. Temuan di atas mengindikasikan bahwa anggapan mengenai “runtuhnya” medium specificity di era digital berangkat dari pemahaman yang terlalu sempit terhadap kekhasan medium sebagai sifat material. Jika kekhasan film hanya dikaitkan dengan indeksikalitas seluloid, maka digitalisasi memang terasa sebagai ancaman. Namun, pembacaan secara historis menunjukkan bahwa kekhasan film sejak awal juga berkaitan dengan caranya mengorganisasi bentuk, durasi, dan pengalaman perseptual. Pada pendekatan formalis, kekhasan film tetap dapat ditemukan terlepas dari teknologi perekaman yang digunakan, misalnya dalam struktur komposisi, framing, maupun ritme editing (Arnheim, 1957: 8–10). Sementara Andre Bazin (2005: 16–40) menuliskan untuk pendekatan realisme di dalam What is Cinema? Vol. 2. Menurutnya, hubungan film dengan dunia ditentukan oleh cara durasi dan ambiguitas dipertahankan dalam representasinya, sehingga tidak ditentukan oleh jejak material semata. Dengan kata lain, perubahan teknologi tidak serta-merta menghapus struktur pengalaman sinematik penonton film. Reformulasi relasional terhadap medium specificity menjadi semakin relevan dalam konteks konvergensi media. Jika medium dipahami sebagai praktik historis dan pola organisasi pengalaman (Sjöl, 2022–2023: 99–103), maka film digital tetap memiliki kekhasan sejauh dapat mengatur hubungan antara imaji, waktu, dan penonton secara khas. Pendekatan ini juga menghindarkan diskusi dari jebakan esensialisme maupun relativisme media (Carroll, 1996: 49–74). KESIMPULAN Perkembangan teknologi digital memang menggeser cara film diproduksi dan dimanipulasi, tetapi hal tersebut tidak serta-merta menghapus kekhasannya sebagai medium. Anggapan bahwa medium specificity runtuh karena hilangnya indeksikalitas material berangkat dari asumsi bahwa identitas film sepenuhnya ditentukan oleh material teknologinya. Meskipun sebenarnya sejarah teori film memperlihatkan bahwa kekhasan medium selalu berkaitan dengan cara film mengorganisasi bentuk, durasi, dan pengalaman penonton, bukan sekadar dengan bahan yang digunakannya. Jika kekhasan film dipahami sebagai cara medium ini membangun hubungan antara gambar, waktu, dan persepsi, maka digitalisasi justru memperluas medan operasionalnya. Manipulasi imaji yang semakin kompleks mengubah kondisi tempat struktur tersebut bekerja dan bukan menghapus struktur pengalaman sinematiknya. Bagaimanapun, film akan tetap mengatur ruang, ritme, dan temporalitas secara terstruktur. Melalui pengorganisasian ini, film membedakan dirinya dari bentuk media lain. Persoalan utamanya adalah bukan film yang kehilangan esensinya di era digital, tetapi caranya terus beradaptasi tanpa melepaskan logika pengalaman audiovisual yang menjadi cirinya. Selama film masih membangun pengalaman visual dan temporal yang terorganisasi dalam durasi, maka medium specificity tidak kehilangan relevansinya. Artinya, medium adalah kerangka untuk memahami bahwa film terus bekerja di tengah perubahan sejarah media dan bukan warisan teknologi dari masa seluloid. DAFTAR PUSTAKA Arnheim, Rudolf. Film as Art. University of California Press, 1957. Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984. Bazin, André. What Is Cinema? Translated by Hugh Gray, vols. 1–2, University of California Press, 2005. Carroll, Noël. Theorizing the Moving Image. Cambridge University Press, 1996. Sjol, Jordan. “A Diachronic, Scale-Flexible, Relational, Perspectival Operation: In Defense of (Always-Reforming) Medium Specificity.” JCMS: Journal of Cinema and Media Studies, Vol. 62, No. 5, 2022–2023, hal. 99–121. https://doi.org/10.1353/cj.2022.a899239. Torregrossa, Clotilde. Remember the Medium! Film, Medium Specificity, and Response-Dependence. 2019. University of St Andrews, PhD Dissertation.

ABSTRAK Film Short Cut terasa biasa saja sebagai film dengan tipe observational documentary. Film ini bercerita tentang kelihaian seorang barber yang sedang memotong rambut seorang perempuan. Keunikannya adalah bahwa barber tersebut bertato dan bertindik. Metode penelitian yang akan digunakan dalam pengamatan ini metode penelitian kualitatif. Sumber datanya adalah film Short Cut yang disutradarai oleh Luigi Rizzo. Teknik pengumpulan datanya menggunakan studi kepustakaan dan dokumen, sedangkan analisis datanya menggunakan analisis hermeneutika radikal dari Jacques Derrida. Penggunaan teori tersebut menegaskan untuk tidak menilai seseorang dari penampilannya. Karena barber itu sangat piawai dalam menjalankan profesinya ketika mencukur rambut seorang perempuan. Selain itu, juga terungkap bahwa sang barber memiliki profesi lain. Kata Kunci: observational documentary, barber, hermeneutika radikal I. PENDAHULUAN Short Cut merupakan film dokumenter dengan durasi sekitar 2 menit 37 detik. Film tersebut disutradarai oleh Luigi Rizzo yang menceritakan seorang barber (pencukur rambut) dengan penampilan yang nyentrik dan urakan. Barber tersebut mengenakan kemeja dengan motif kotak-kotak kecil yang bagian lengannya digulung setengah. Selain itu, beberapa bagian tubuhnya terdapat piercing serta tato yang bergambar tokoh kartun, burung hantu, dan kapal. Luigi Rizzo sebagai sutradara memperlihatkan secara detail keterampilan barber dalam memotong rambut. Beberapa kali sinematografernya memperlihatkan detail-detail gambar untuk menunjukkan keahliannya dalam mencukur rambut. Tidak seperti biasanya, film ini adalah tidak menggunakan wawancara, narasi (voice-over commentary), dan intertitle. Tampak sekali bahwa penekanannya adalah menghadirkan peristiwa sebagai representasi langsung dari kehidupan manusia. Tentu saja hal itu sah saja sebagai sebuah karya film.Bila dilihat dalam kehidupan sehari-hari, barber yang memotong rambut seorang perempuan umumnya berjenis kelamin perempuan. Bila barber-nya seorang laki-laki, biasanya memiliki sifat lembut perempuan yang kental. Bahkan pada beberapa salon kecantikan, barber-nya adalah transgender. Hal-hal di atas sudah menjadi stereotip di masyarakat pada umumnya. Oleh karena itu, permasalahan yang diangkat pada penelitian ini adalah bagaimana pembuat film menunjukkan berbagai aspek di balik segala sesuatu yang terlihat dan terdengar di dalam film Short Cut tanpa kehilangan aspek estetikanya? II. METODE PENELITIAN Metode penelitian kualitatif adalah metode yang digunakan dalam pengamatan ini. Sumber datanya adalah film berjudul Short Cut yang didapatkan dari media daring YouTube. Teknik pengumpulan datanya akan menggunakan studi dokumen dan studi kepustakaan. Data-data tersebut akan dikumpulkan melalui tinjauan literatur-literatur pada masa sekarang. Sementara, teori yang digunakan untuk analisis adalah teori hermeneutika dari Jacques Derrida. Hal tersebut bertujuan untuk membuka maksud dan makna yang terkandung di dalam film tersebut. III. TINJAUAN TEORI Untuk membahas film Short Cut, penulis pastinya membutuhkan teori sebagai pisau analisisnya. Selain untuk meletakan objek penelitiannya agar dapat dipetakan dengan jelas, juga untuk membedahnya. Untuk membedah film ini, penulis menggunakan teori hermeneutika radikal dari Jacques Derrida. Sementara, untuk memetakan estetika filmnya akan dibantu dengan teori yang dikemukakan oleh David Bordwell, Kristin Thompson, dan Jeff Smith. Teori estetika ini tertuang dalam buku Film Art: An Introduction. Selain itu, juga ada beberapa teori yang berkaitan dengan film dokumenter. Teori Hermeneutika Jacques Derrida Dalam buku Seni Memahami, F. Budi Hardiman mengakui telah memaksakan teori dekonstruksi Derrida sebagai bagian dari hermeneutika. Alasannya adalah bahwa dekonstruksi juga menjadi salah satu cara dalam membaca teks. Karena rumitnya penjelasan tentang dekonstruksi, maka Hardiman meminjam penjelasan Martin McQuillan untuk membantunya menjelaskan teori tersebut. McQuillan menemukan bahwa dekonstruksi adalah sebentuk interpretasi teks, tetapi interpretasi itu tidak sama dengan yang sudah banyak dipahami orang selama ini. Dekonstruksi merupakan interpretasi teks secara radikal dan dapat disebut “hermeneutika radikal”. Menurut McQuillan ada lima strategi untuk memahami dekonstruksi. Pertama, kata “cara” atau “metode” sebenarnya tidak tepat untuk dekonstruksi. Derrida telah menyebutkan “pas de methode” atau tidak ada metode. Kedua, dekonstruksi berkaitan dengan kontaminasi oposisi biner atau pasangan makna yang berlawanan. Contohnya adalah pria-wanita, kultur-natur, maskulin-feminin dan lain-lain. Kemudian oposisi biner itu menjadi wanita-pria. Dekonstruksi menempuh dua tahap oposisi biner yang kemudian harus dibalikkan. Contoh-contoh di atas tadi kemudian setelah dibalik menjadi wanita-pria, natur-kultur, dan feminin-maskulin. Setelah dibalik, seluruh sistem pemikiran yang didikte oposisi biner itu harus disingkirkan, sehingga istilah-istilah dalam oposisi biner itu dipikirkan tanpa pemikiran biner lagi (Hardiman 278-279). Ketiga, dekonstruksi tertarik dengan hal-hal yang terpinggirkan. Dalam oposisi-oposisi biner, seperti pria/wanita dan rasional/emosional ada istilah yang berada di pusat dan ada yang di pinggiran atau marjinal. Dekonstruksi tertarik dengan yang marjinal, misalnya wanita, emosional, terbelakang, dll. Hal tersebut bukan untuk membela mereka, tetapi untuk membiarkan bahwa marjinalisasi — dan juga sentralisasi — menjadi proses yang tidak konsisten dengan dirinya sendiri (Hardiman 270-280). Keempat, dekonstruksi selalu berkaitan dengan sejarah. Artinya, dekonstruksi berciri historis, tetapi ciri tersebut tanpa sejarah. Konsep-konsep kesejarahannya tidak menginduk ke masa lalu, tetapi membiarkan hal-hal tersebut terkait dengan masa lalunya. Setiap istilah memiliki sejarahnya sendiri dan sudah diperlihatkan bahwa istilah-istilah yang diunggulkan juga tidak stabil, karena memiliki jaringan dengan hal-hal lain. Misalnya istilah subjek yang memiliki perbedaan pemahaman dalam teologi Yahudi dan Kristiani, Rene Descartes dengan cogito-nya, dan juga menurut Sigmund Freud atau Jacques Lacan (Hardiman 281). Kelima, tidak ada yang bebas teks karena dekonstruksi tidak membedakan antara teks dan konteks. Semua yang dianggap konteks sebenarnya berada di dalam teks dan dapat diakses langsung. Dalam pembacaan dekonstruktif makna teks mengacu pada rangkaian jejak-jejak, yaitu konteks-konteks di dalam teks itu yang memberi teks itu makna (Hardiman 281-282). Dekonstruksi berbeda dengan hermeneutika normal karena mengandaikan tiadanya makna asli sebuah teks dan juga ketidakmungkinan keutuhan makna teks. Oleh karena itu, sebuah teks dapat diinterpretasi sampai tidak terhingga dan karena itu pula dekonstruksi disebut hermeneutika radikal (Hardiman 285). Menurut Derrida, makna dalam hermeneutika radikal selalu ditangguhkan dengan munculnya kemungkinan- kemungkinan makna lain. Oleh karena itu, tindakan memahami juga tidak pernah dipastikan, karena memahami itu sendiri merupakan kegiatan penangguhan. Hermeneutika radikal membiarkan makna tidak pernah definitif. Pertanyaan, “apakah makna teks dipahami?” akan dijawab dengan provokasi bahwa teks itu dipahami sekaligus tidak pernah dipahami. Karena cara-cara baca lain akan menangguhkan klaim pemahaman yang telah dicapai (Hardiman 306) Teori Estetika Film Estetika film dalam jurnal ini menggunakan teori yang ada dalam buku Film Art: An Introduction. Buku ini ditulis oleh David Bordwell, Kristin Thompson, dan Jeff Smith yang lebih mengarah pada teori produksi film. Ada beberapa aspek yang coba dipetakan oleh mereka dengan menyebutnya sebagai tipe, jenis, bentuk, dan gaya film. A. Tipe Film Pada klasifikasi ini, mereka melihat bahwa film bisa dikelompokan berdasarkan sumber ide atau cara menuangkan idenya. Penggunaan sumber ide secara imajinasi disebut film fiksi, sedangkan sumber ide yang berasal dari fakta disebut sebagai film dokumenter. Sementara, tipe film lain adalah film animasi yang cara menuangkan idenya dengan membuat benda mati atau tidak bergerak menjadi seolah-olah hidup. Pengambilan gambarnya dilakukan secara frame by frame dan teknik ini sekarang disebut stop motion (Bordwell et al. 389). Beberapa contoh film animasi adalah film Antz (1998) karya Eric Darnell dan Tim Johnson; Kung Fu Panda (2008) karya John Stevenson dan Mark Osborne; atau seri kartun seperti Scooby-Doo, Where Are You!, Shaun the Sheep, The Flintstones, Si Unyil, Muppet Show, dan sebagainya. Tipe film terakhir adalah film eksperimental atau sering juga disebut avant-garde film. Banyak alasan mengapa film eksperimental dibuat, misalnya ingin mengungkapkan pengalaman pribadi atau sudut pandang tertentu dengan cara tertentu yang eksentrik. Oleh karena itu, tipe ini sering tidak berkompromi dengan pasar seperti film-film fiksi (Bordwell et al. 371). Film eksperimental juga sering melawan tren film-film konvensional dan tidak berusaha ke arus utama (mainstream) atau distribusi tradisional. Para pembuat film ini seringkali mendorong media film agar dapat menjelajahi banyak kemungkinan. Kebanyakan film tipe ini dibuat dengan biaya rendah dengan durasi pendek, walaupun ada yang berdurasi panjang. Beberapa contoh dari film eksperimental adalah film Lichtspiel: Opus I (1921) dan Lichtspiel: Opus II (1922) karya Walter Ruttmann; Rhythmus 21 (1921) dan Rhythmus 23 (1923) karya Hans Richter; serta Desistfilm (1954) dan Mothlight (1963) karya Stan Brakhage. B. Jenis Film Klasifikasi kedua adalah jenis film yang di dalam dunia perfilman dikenal dengan genre. Kata yang dari bahasa Perancis ini terkait dengan kata genus dalam ilmu Biologi yang merupakan klasifikasi terhadap tumbuhan dan hewan. Beberapa genre film pada film fiksi adalah film melodrama, komedi, western, detektif, gangster, adventure, road movie, horor, fiksi ilmiah (science fiction), musikal, dan sebagainya (Bordwell et al. 329). Industri film Hollywood adalah yang mengawali munculnya genre dalam film fiksi, karena menyadari bahwa setiap orang memiliki selera filmnya masing-masing. David Bordwell dan kawan-kawannya mencoba membuat klasifikasi terhadap genre film dokumenter, meskipun tidak mendetail. Genre tersebut menurut mereka terdiri dari film kompilasi, film wawancara (talking-head film), direct cinema, cinéma-vérité, film alam (nature), film potret, atau penggabungan beberapa genre tersebut (356-357). Genre yang dikemukakan di atas terkesan membingungkan, karena mencampuradukkan antara klasifikasi jenis dengan gaya pembuatannya. Ada beberapa teoritisi yang mencoba mengklasifikasikan sebagai genre, misalnya Patricia Aufderheide dalam buku Documentary Film: A Very Short Introduction serta Dave Monahan dan Richard Barsam dalam buku Looking at Movies: An Introduction to Film. Genre film dokumenter oleh Patricia Aufderheide dibagi enam dengan tinjauan representasi realitas subjeknya. Genre tersebut adalah public affair, propaganda pemerintah, advokasi, sejarah, etnografi, dan alam (56-117). Sementara, Dave Monahan dan Richard Barsam membagi genre menjadi empat dari perspektif maksud pembuatannya. Genre tersebut adalah faktual, instruksional, persuasif, dan propaganda (62-63). Bagaimanapun, genre dalam film dokumenter belum menjadi kesepakatan secara umum di dunia film. Klasifikasi yang mulai banyak digunakan adalah papark Bill Nichols yang menggunakan istilah moda film dokumenter. Klasifikasinya adalah poetic documentary, expository documentary, observational documentary, participatory documentary, reflexive documentary, dan performative documentary (Buckland, 153-176). Klasifikasi ini lebih banyak disepakati oleh pembuat film dengan menyebutnya sebagai gaya dokumenter. Poetic documentary adalah cara merepresentasikan realitas melalui rangkaian fragmen; menggunakan impresi yang subjektif; aksi yang tidak koheren; dan asosiasi yang longgar. Moda ini menekankan suasana hati, ritme, dan pengaruh yang lebih dari sekadar menampilkan pengetahuan atau tindakan persuasi. Moda ini tidak menggunakan pendekatan continuity editing serta tidak menampilkan setting waktu dan tempat yang sangat spesifik. Penonton mengikuti alurnya untuk mengeksplorasi asosiasi dan pola yang melibatkan ritme temporal dan jukstaposisi shot (Nichols, 102). Moda kedua adalah expository documentary yang menekankan ciri khasnya pada voice-over commentary yang dikombinasikan dengan rangkaian shot dan bertujuan agar lebih deskriptif serta informatif. Voice-over commentary berisi serangkaian fakta atau argumen yang memberi informasi abstrak, terutama karena tidak dapat dilakukan oleh gambar. Voice-over commentary juga bisa memberi komentar terhadap aksi atau peristiwa dalam gambar yang tidak dipahami penonton (Buckland 156). Observational documentary merupakan film yang tidak ada campur tangan pembuatnya dalam peristiwa yang sedang dibuat. Moda ini dikenal dengan Direct Cinema yang tidak menggunakan voice-over commentary, intertitle, dan wawancara. Penekanannya lebih menghadirkan potongan kehidupan atau representasi langsung dari peristiwa dalam kehidupan. Tujuannya adalah untuk sekadar mengamati peristiwa yang sedang berlangsung. Alasan penekanannya adalah perekaman peristiwa dalam waktu yang sebenarnya (real time) (Buckland 161-162). Participatory documentary menuntun penonton saat menyaksikan ‘sejarah dunia’ yang diwakili oleh seseorang. Pembuat film masuk ke dalam frame dan menjadi aktor sosial serta mengkonfigurasi secara argumentatif peristiwanya (Nichols, 116). Kehadiran pembuat film lebih menonjol dibandingkan dengan tiga moda sebelumnya, karena pembuat film berinteraksi langsung dengan orang atau peristiwa yang sedang diangkat. Konten dalam participatory documentary umumnya didasarkan padawawancara yang bertujuan agar memperoleh komentar menarik atau tanggapan khusus dari orang-orang yang difilmkan. Pembuat film dapat menyandingkan atau membandingkan antara satu opini dengan opini lain kepada penonton, sehingga dapat memberi penawaran sudut pandang yang seimbang (Buckland 163-164). Reflexive documentary memiliki ciri yaitu pembuat filmnya mencoba menantang pembuatan film dokumenter sebagai sarana dalam mengungkapkan kebenaran. Moda ini menunjukkan cara pembuatan film dan tidak hanya berpura-pura menghadirkan potongan realitas. Artinya, proses pembuatan film merupakan fokus atau perhatian utama dibanding peristiwanya. Ketika kehadiran pembuat film diketahui penonton dalam participatory documentary, maka reflexive documentary menunjukkan bahwa proses pembuatan filmnya diketahui oleh penonton (Buckland 169-170) Moda terakhir adalah performative documentary yang berbeda cara menangkap dunianya seperti bentuk dokumenter lainnya. Moda ini berstatus paradoks, karena bertujuan mewakili dunia secara tidak langsung. Performative documentary memunculkan suasana (mood) secara tradisional yang ditemukan dalam film fiksi. Tujuannya adalah untuk menyajikan fakta di dalam filmnya secara subjektif, ekspresif, bergaya, menggugah, dan mendalam (Buckland 171-172). C. Bentuk dan Gaya Film (Film Form and Style) Klasifikasi ini merupakan satu kesatuan yang dianggap sebagai teori estetika dari David Bordwell dan kawan-kawannya, yaitu bentuk film (film form) dan gaya film (film style). Bentuk film (film form) berkaitan dengan aspek-aspek penceritaan atau naratif. Sementara, gaya film (film style) berkaitan dengan aspek-aspek teknis film yang digunakan secara sistematis. a. Bentuk Film (Film Form) Bordwell dan kawan-kawannya menyatakan bahwa bentuk film terbagi menjadi dua, yaitu bentuk naratif dan non naratif serta memiliki komponen cerita, plot, subjek atau tokoh, ruang, waktu, dan struktur dramatik. Bentuk naratif diartikan sebagai rangkaian peristiwa di dalam film yang dihubungkan oleh kausalitas (sebab-akibat) serta terjadi di dalam ruang dan waktu (73). Sementara, bentuk non naratif adalah film yang peristiwanya tidak selalu memiliki hubungan dengan sebab-akibat; belum tentu menggunakan tokoh sentral; atau tidak menggunakan ruang dan waktu yang jelas. Dalam film dokumenter, bentuk non naratif diklasifikasikan menjadi categorical form dan rhetorical form. Categorical form adalah ketika pembuat film menggunakan bentuk kategorisasi yang cenderung menggunakan pola pengembangan cerita yang sederhana. Kategorisasinya bisa dari permasalahan kecil ke besar, lokal ke nasional, atau pribadi ke publik (Bordwell et al. 358). Rhetorical form menyajikan argumen yang eksplisit dan persuasif yang bertujuan untuk membujuk penonton agar setuju dengan opini yang disajikan. Penonton bisa setuju dan bertindak berdasarkan opini tersebut ataupun sebaliknya (Bordwell et al. 364). b. Gaya Film (Film Style) Terdapat dua teknik dalam pengaturan pengambilan gambar saat membuat shot, yaitu mise-en-scène dan sinematografi. Kemudian ada editing yang merupakan pertimbangan teknik ketika menyusun satu shot ke shot selanjutnya. Selain itu, terdapat peran suara dalam kaitannya dengan shot yang menjadi pertimbangan oleh pembuat film (Bordwell et al. 111). ● Mise-en-Scène Mise-en-scène diambil dari terminologi teater Perancis yang berarti staging on action atau menempatkan aksi di atas panggung. Hal tersebut mengacu pada penataan elemen-elemen visual yang terdapat di dalam frame atau layar (Giannetti 47). Dari semua teknik film, mise-en-scène merupakan aspek yang sangat diperhatikan penonton (Bordwell et al. 112). Contohnya penonton yang terpengaruh dengan gaya rambut tokoh Molly Jensen dalam film Ghost (1991) karya Jerry Zucker. Penonton juga akan mengingat papan skateboard Marty McFly yang digunakan untuk melarikan diri dari perundung di sekolahnya dalam film Back to the Future (1985) karya Robert Zemeckis. Mise-en-scène memiliki komponen sebagai sarana pilihan dan kontrol, yaitu setting dan properti; kostum dan makeup; staging; dan lighting. Staging mencakup akting para pemain dan juga gerak saat pengambilan gambar (Bordwell et al. 115). ● Sinematografi Sinematografi merupakan proses pengambilan gambar yang bergerak (Hall 1). Secara harfiah dapat diartikan melukis gerak dengan cahaya, tetapi menurut Blain Brown bisa juga dipahami sebagai proses menulis gerakan dengan cahaya. Prosesnya lebih dari proses fotografi belaka, karena juga harus mengambil ide, kata, aksi, emosi, nada (tone), dan semua bentuk komunikasi nonverbal lainnya. Setelah itu diterjemahkan ke dalam bentuk visual. Sementara, teknik sinematografi merupakan keseluruhan metode dan teknik yang digunakan sinematografer untuk menambahkan lapisan makna dan subteks dari konten film, baik permainan aktor, setting, dialog, dan lain-lain (2). Sinematografer akan bekerja sama dengan sutradara ketika membentuk mood dan dari film. Mood bisa diibaratkan sebagai tujuan dari pencapaian aspek visual yang wujud bisa berupa rasa, suasana, atau nuansa. Sementara, look merupakan instrumen dalam mewujudkan mood yang terdiri dari framing, camera placement, lighting, tonalitas, dan komposisi visual. Framing Framing menurut Dave Monahan dan Richard Barsam adalah proses ketika seorang sinematografer menentukan segala sesuatu yang akan muncul di batas frame pada sebuah shot (429) Wujudnya berupa batas berbentuk persegi panjang yang terjadi karena lensa kamera. Pembuat film bisa menentukan lebar dari persegi panjang itu (Bordwell et al. 181). Framing terdiri dari beberapa aspek, yaitu aspect ratio, type of shot, dan camera angle. Aspect ratio merupakan perbandingan antara tinggi dan lebar layar atau frame (Monahan & Barsam 425). Dalam dunia film dan televisi terdapat beberapa macam wujudnya, yaitu 1.33:1 atau 1.375:1 (Academy Standard); 1.66:1 (Europe Widescreen Standard); 1.85:1 (American Widescreen Standard); 2.35:1 sampai dengan 2.45:1 (CinemaScope) (Bordwell et al. 181). Sementara pada penyiaran televisi terdapat 4:3 yang disebut Standard Definition Television dan 16:9 yang dikenal dengan High Definition Television (Zettl 108). American Widescreen Standard merupakan aspect ratio yang banyak digunakan sebagai standar film komersial. Framing juga bisa membuat penonton merasa jauh atau dekat dengan subjek yang dilihat. Aspek framing ini sering disebut type of shot yang ukurannya skala tubuh manusia dalam suatu shot. Lanskap atau pemandangan kota dari atas biasanya diambil menggunakan extreme long shot. Ketika tokoh dalam film sudah terlihat, namun lanskap sebagai latar belakangnya tetap mendominasi. Setelah itu, ketika pengambilan gambar seseorang dimulai dari lutut sampai kepala, maka framing ini disebut medium long shot atau knee shot. Sementara medium shot adalah framing tokoh dari pinggang sampai kepala, sehingga gestur dan ekspresinya lebih tampak. Ukuran shot dari dada ke atas sampai kepala disebut medium close-up, sedangkan close-up hanya menampilkan bagian kepala, kaki, tangan, atau objek kecil. Tujuannya untuk penekanan ekspresi wajah, detail isyarat, atau objek penting. Ukuran terakhir adalah extreme close-up yang mengisolasi sebagian wajah dengan memperbesar objek (Bordwell et al. 189). Saat pembuat film melakukan framing yang berhubungan dengan sudut tertentu pada subjek, hal itu disebut camera angle. Macam-macamnya adalah eye level, high angle, dan low angle. Eye level adalah camera angle yang posisi lensa kameranya sejajar dengan mata tokoh. High angle merupakan camera angle yang posisi lensa kameranya di atas mata tokoh. Sementara, low angle adalah camera angle yang posisi lensa kameranya di bawah dengan mata tokoh. Ada beberapa camera angle khusus yang digunakan oleh pembuat film, yaitu top angle, bird eye view, frog eye view, dan dutch angle. Top angle dan bird eye view adalah camera angle yang posisi lensa kameranya di atas mata tokoh secara ekstrem, bahkan top angle posisinya tegak lurus ke bawah. Frog eye view menggunakan posisi lensa kamera di bawah mata tokoh secara ekstrem. Sementara, dutch angle adalah ketika framing-nya dimiringkan ke kiri atau kanan dan juga dikenal dengan canted angle atau crazy angle. Camera Placement Camera placement merupakan peletakan kamera pada titik tertentu yang menjadi keputusan kunci dalam bercerita. Keputusan ini menentukan segala sesuatu yang dilihat penonton, sehingga lebih dari sekadar untuk mendapatkan gambar yang bagus. Segala hal yang tidak dilihat penonton juga sama pentingnya dengan yang mereka lihat (Brown, 302). Camera placement ini berkaitan dengan keputusan dalam menggerakan kamera dan lensanya atau tidak. Ada dua macam yang digunakan oleh pembuat film, yaitu kamera statis (camera static) yang dikenal juga dengan still framing dan mobile framing. Terminologi mobile framing dipilih karena dari aspek kamera yang dapat bergerak bukan hanya badan kameranya, namun lensa juga dapat digerakan. Terutama kalau menggunakan lensa variable focal length atau lebih dikenal dengan lensa zoom. Beberapa macam mobile framing adalah pan-shot, tilt-shot, track shot, crane shot, handheld camera, dan zooming Tonalitas Tonalitas adalah pertimbangan terhadap cahaya yang digunakan pada film, sedangkan lighting merupakan komponen mise-en-scène yang berhubungan dengan sinematografi. Sinematografer menjadi pihak yang berkewajiban mengatur lighting pada suatu produksi film, terutama untuk mengontrol tonalitasnya. Tiga aspek tonalitas yang diatur dalam film adalah eksposur (brightness), kontras, dan warna (Bordwell et al.159). Kontras adalah pada perbedaan area yang paling gelap dan paling terang pada suatu shot, karena mata penonton sangat peka terhadap perbedaan warna, bentuk, tekstur, dan aspek lain dari sebuah shot. Kontras dalam gambar membantu sinematografer dalam mengarahkan mata penonton ke bagian-bagian penting dari frame. Hal ini dapat memberikan kualitas emosi dan ekspresi pada shot. Kualitas ekspresi dan emosi ini yang mengarah pada mood, seperti gembira, ceria, muram, atau takut (Bordwell et al. 160). Eksposur (brightness) dapat dipahami sebagai pengaturan jumlah cahaya yang akan melewati lensa kamera. Terkadang penonton melihat eksposur yang terlalu gelap, misalnya untuk menunjukkan bagian sumur tua yang sudah tidak terpakai. Bisa juga digunakan pada peristiwa yang terlalu terang untuk menggambarkan ruang surga (Bordwell et al. 160). Meskipun demikian, pembuat film akan selalu mencoba eksposur yang seimbang dan sesuai penceritaan dalam film. Sementara, warna adalah unsur rupa yang memberikan nuansa untuk terciptanya karya seni tertentu, sehingga dapat menampilkan karya yang menarik dan menyenangkan (Kurniawan & Hidayatullah 33). Sejak awal, seniman visual sudah memakai warna dengan tujuan simbolis dan mungkin didapatkan melalui kebudayaannya. Implikasinya mungkin mirip bila diterapkan pada masyarakat yang berbeda, namun secara umum cool colors seperti biru, hijau, atau ungu dapat menunjukkan ketenangan dan sikap acuh tak acuh. Warm colors seperti merah, kuning, atau oranye menunjukkan rangsangan, agresivitas, atau kekerasan. Warna-warna tersebut cenderung tampak menonjol di bagian gambar (Giannetti 23). Komposisi Visual Komposisi visual adalah penataan segala elemen visual di dalam frame dengan berbagai cara. Tujuannya untuk membuat gambar menjadi utuh, sehingga menarik perhatian penonton dan mereka merasa nyaman. Integrasi antar elemen diperoleh dengan mengkomposisikan massa, cahaya, dan warna. pengaturan yang dilakukan adalah untuk membuat penonton (Ward 10). Ada beberapa komposisi visual yang sering digunakan oleh pembuat film, misalnya rule of thirds, golden ratio, balanced composition, unbalanced composition, dan lain-lain. ● Editing Editing tidak hanya penyambungan shot-shot untuk kebutuhan cerita, namun juga menjadi upaya untuk mengontrol psikologi penonton (Pudovkin, 75). Editing sendiri adalah kekuatan kreatif yang fundamental, karena melalui teknik tersebut, gambar yang tidak berhubungan bisa direkayasa sedemikian rupa sehingga menjadi serangkaian gambar yang tampak hidup (Pudovkin, 25). Sementara, David Bordwell dan rekan-rekannya mengatakan bahwa editing merupakan penyuntingan dan perakitan shot-shot dengan jukstaposisi yang diinginkan pembuat filmnya. Sesudah memotong shot hingga ukuran yang tepat, lalu editor akan memutuskan shot yang disambungkan (217). Pendekatan editing terdiri dari dua macam, yaitu continuity editing dan alternatives to continuity editing. Continuity editing merupakan penyusunan shot-shot yang didukung oleh mise-en-scène, sinematografi, dan berdasarkan kesinambungan cerita (Bordwell et al. 230). Editing tidak hanya penyambungan antar shot, tapi juga mempertimbangkan keterhubungan antar shot-nya (dimensi editing), yaitu dimensi grafis, ritmis, ruang, dan waktu (Bordwell et al. 219). Continuity editing bertujuan memberikan informasi cerita dengan jelas melalui rangkaian shot (Bordwell et al. 230). Sementara, fungsi dalam penceritaan adalah untuk menunjang pemilihan on-screen space dan off-screen space. Pendekatan continuity editing terbagi menjadi dua aspek besar, yaitu spatial continuity dan temporal continuity. Spatial continuity memperhatikan beberapa persyaratan, yaitu kaidah 180°, establish shot, re-establish shot, screen direction, eyeline match, shot/reverse shot, serta match on action. Sementara, temporal continuity harus memperhatikan temporal order (urutan waktu), temporal frequency (pengulangan waktu), dan temporal duration (durasi). Temporal duration juga dibagi menjadi tiga macam, yaitu story duration atau rentang waktu peristiwa terjadi; plot duration; dan screen duration atau masa putar di layar (Bordwell et al. 251). Pendekatan kedua adalah alternatives to continuity editing yang merupakan penyambungan shot-shot dengan kemungkinan lain dari continuity editing (Bordwell et al. 252). Caranya adalah melanggar satu, dua, atau semua syarat yang menjadi ketentuan dalam pendekatan continuity editing. Ada pembuat film yang menggunakannya dengan sengaja dan ada juga yang filmnya memang tidak memungkin untuk menggunakan continuity editing, contohnya film dokumenter atau film eksperimental. ● Suara Suara pada film naratif bisa bersumber dari dalam layar atau luar layar dan bisa juga bersumber dari dalam atau luar ruang cerita. Oleh karena itu, suara selalu menjadi bagian dari ritual menonton film (Phillips 159-189). Tim Harrison menyatakan bahwa suara bisa menjadi instrumen yang ampuh dalam menciptakan perasaan luas suatu lingkungan dalam dimensi cerita (160). William H. Phillips membagi unsur suara menjadi spoken words, sound effects, music, dan silence (162). Sementara, David Bordwell dan rekan-rekannya membagi unsur suara menjadi speech, music, dan noise (267). Speech atau spoken words adalah bentuk suara dengan atributnya yang keluar dari tokoh dalam film. Suara tersebut dapat berwujud dialogue, monologue, dan narration. Dialogue adalah pembicaraan dari dua orang atau lebih yang berfungsi untuk mengungkapkan ide, tujuan, dan impian karakter. Secara umum, dialoguemenggunakan percakapan dalam kehidupan sehari-hari. Monologue atau sejenis dialog yang disampaikan atau diekspresikan oleh satu orang untuk diri sendiri. Sementara, monologue adalah pembicaraan dari satu orang dan yang diekspresikan secara langsung kepada penonton disebut direct address (Phillips, 162-166). Jenis ketiga adalah narration yang merupakan komentar atau cerita tentang subjek dalam film dan umumnya dilakukan oleh seseorang di luar ruang cerita (Phillips, 681). IV. PEMBAHASAN Film Short Cut sepintas tampak kurang menarik, karena film-film seperti ini sudah banyak yang membuatnya. Bila ditinjau dari tipe filmnya, film ini adalah film dokumenter dengan bentuk filmnya (film form) adalah film non naratif berupa categorical film. Genre filmnya adalah film faktual (factual film) dan moda yang digunakan adalah observational documentary. Seperti yang sudah dipaparkan di atas bahwa film dengan moda ini memiliki ciri yang kuat, yaitu pembuat filmnya tidak melakukan intervensi pada peristiwa yang sedang dibuat. Modus dari tipe ini adalah tidak adanya wawancara, voice-over commentary, dan intertitle. Bila dilihat lebih dalam dari komponen bentuk filmnya (film form), maka cerita film ini sangat sederhana, yaitu seorang barber laki-laki yang sedang menata rambut pelanggannya. Kebetulan pelanggan tersebut adalah seorang perempuan. Oleh karena itu, subjeknya hanya ada dua, yaitu barber dan pelanggannya. Story space-nya terjadi di suatu kota dan plot space-nya terjadi di sebuah salon. Film ini menggunakan struktur dramatik yang datar dengan temporal order yang kronologis tanpa menggunakan temporal frequency. Story duration-nya sekitar 30 menit dengan screen duration 2 menit 37 detik. Pada gaya filmnya (film style) film ini tidak menggunakan tiga aspek yang sering digunakan oleh expository documentary, yaitu voice-over commentary, wawancara, atau intertitles. Film ini hanya mengandalkan sound effects saja, seperti gesekan telapak tangan, gesekan dua mata gunting, keheningan dan sebagainya. Suara-suara tersebut dapat memberi nuansa yang hangat dan tenang. Walaupun terkadang loudness dari sound effects saat barber mencukur rambut pelanggannya seringkali diperdengarkan lebih keras dibanding suara lain. Pendekatan editing-nya menggunakan alternatives to continuity editing yang tidak mengindahkan kaidah 180 derajat dan hal ini sangat berpengaruh pada arah pandang dari subjeknya, terutama screen direction dan eyeline match. Shot/reverse shot dan match on action juga tidak digunakan, sehingga cutting-nya terasa melompat-lompat dari satu shot ke shot yang lain. Hanya saja editor film ini sangat terampil memainkan ritme dengan mengatur jukstaposisi setiap shot-nya, sehingga penonton tidak merasakan lompatan di setiap penyambungannya. Establish shot hanya digunakan sekali saat pemotongan rambut selesai. Kekuatan film ini sesungguhnya ada pada mise-en-scène dan sinematografinya. Pada mise-en-scène, tokoh utama film ini diperlihatkan sebagai figur dengan dandanan nyentrik, namun tetap tampak urakan. Ia berpakaian rapi dengan kostum berupa kemeja bermotif kotak-kotak berwarna biru. Selain itu, ia juga memakai topi homburg di kepalanya. Secara makeup tokoh tersebut memiliki banyak tato serta terdapat piercing di kedua telinganya dan bibirnya. Dari awal film sudah diperlihatkan aksi sang barber yang sangat piawai memainkan guntingnya. Tokoh lain yang menjadi pelanggan adalah seorang perempuan. Hal ini menunjukkan kontradiksi persepsi yang beredar di masyarakat bahwa orang yang urakan dianggap tidak mungkin melakukan pekerjaan yang sifatnya halus. Pada aspek staging ditunjukkan gestur dan mimik yang tenang dari perempuan yang dicukurnya. Hal ini membuktikan bahwa konsumen perempuan tersebut sangat percaya. Pada bagian akhir film, juga diperlihatkan mimik wajah yang sumringah dari pelanggan perempuan ketika selesai dicukur. Hal tersebut memberi arti kepuasan dari tokoh perempuan tersebut. Selain itu, juga menunjukkan bahwa sang barber sudah sangat berpengalaman. Seperti yang dijelaskan oleh Martin McQuillan, setidaknya ada beberapa strategi yang digunakan dalam teori dekonstruksi, yaitu adanya pasangan makna yang berlawanan; terpinggirkan (marjinal); dan berciri historis atau teks tersebut terkait dengan masa lalunya. Dari paparan di atas bisa dilihat bahwa ada ciri historis, yaitu kebanyakan yang mencukur rambut perempuan adalah perempuan juga atau laki-laki yang feminin. Hal tersebut juga membuktikan adanya pasangan makna yang berlawanan. Tentunya barber laki-laki yang tampak urakan seperti ini tidak banyak jumlahnya. Strategi tersebut diperkuat dengan banyaknya penggunaan type of shot berukuran close-up dan extreme close-up. Balutan change focus lensa kamera juga memperkuat kepiawaian tokoh tersebut dalam mencukur rambut perempuan. Penonton seperti dibiarkan melihat lukisan pointilisme. Dari awal film, penggunaan close-up dan extreme close-up tidak memberi kesempatan penonton melihat tempat besar yang menjadi setting ruang tersebut. Setelah semua aksi selesai, kemudian penonton diperlihatkan ruang yang lebih luas menggunakan two shot yang berwujud medium shot. Dalam film ini juga ditunjukkan beberapa properti yang tidak berkaitan dengan peristiwa mencukur. Seperti yang sudah disinggung sebelumnya bahwa sinematografernya terkadang melakukan change focus pada benda-benda di dekat sang barber, yaitu poster band hardcore-punk asal Amerika Serikat, Bad Brains (Gambar 3) dan bass gitar (Gambar 4). Hal ini dapat menunjukkan identitasnya sebagai pemain bass gitar, baik sebagai hobi ataupun sebagai anggota suatu band hardcore-punk. Bila ingin diinterpretasikan lebih definitif, maka dapat ditarik kesimpulan bahwa tokoh tersebut memiliki dua profesi, yaitu pemain bass gitar pada sebuah band dan barber. Hal ini selaras dengan strategi kelima yang menjelaskan bahwa konteks-konteks di dalam teks itu yang memberi teks itu makna. Bila menggunakan interpretasi dari Derrida, maka pemaknaan yang penulis lakukan di atas sangatlah subjektif. Sangat mungkin pengamat lain bisa melihat dengan lebih jauh dan cermat. Beberapa aspek ilmu film yang penulis sebutkan juga sangat subjektif. Walaupun memang sangat mungkin ada pemaknaan yang sama dengan pengamat lain. Penulis menggunakan pepatah, “Don’t judge a book by its cover” untuk menyimpulkan pesan dari film ini. Tokoh yang terlihat urakan ternyata sangat mampu dan lihai menjalankan pekerjaan yang umumnya dilakukan oleh perempuan. V. SIMPULAN Film Short Cut adalah film dokumenter bergenre film faktual dengan moda observational documentary. Film yang berdurasi pendek ini memanjakan penonton dengan sinematografi, editing, dan penataan suara yang baik. Staging dalam mise-en-scène-nya juga sangat menunjukkan kepiawaian tokoh dalam mencukur seorang perempuan. Walaupun penampilannya berbanding terbalik penampilan para barber yang ada dalam konvensi masyarakat. Hal ini selaras dengan strategi adanya pasangan makna yang berlawanan; terpinggirkan (marjinal); dan berciri historis atau teks tersebut terkait dengan masa lalunya. Pada sisi lain, pembuat film juga memperlihatkan makna secara implisit bahwa barber tersebut juga berprofesi sebagai pemain bass gitar di suatu band. Sebenarnya sangat mudah menangkap pesan utama film ini, yaitu jangan menilai seseorang dari tampilan luarnya. VII. KEPUSTAKAAN Aufderheide, Patricia. Documentary Film: A Very Short Introduction. Oxford University Press, 2007. Dave, Monahan, and Barsam Richard. Looking at Movies. 7th ed., New York: W.W. Norton & Company, 2021. Bordwell, David, et al. Film Art: An Introduction. 12th ed., New York: McGraw-Hill, 2021. Brown, Blain. Cinematography Theory and Practice: Image Making for Cinematographers and Directors. 3rd ed., New York: Routledge, 2016. Buckland, Warren. Film Studies: An Introduction. 2nd ed., London: Teach Yourself Publisher, 2015. Giannetti, Louis. Understanding Movies. 14th ed., New Jersey: Pearson, 2017. Hardiman, F. Budi. Seni Memahami: Hermeneutik dari Schleiermacher sampai Derrida. Yogyakarta: Kanisius, 2015. Harrison, Tim. Sound Design for Film. Lanham: Crowood Press, 2021. Hifni, Ahmad. Hermeneutika Moderat: Teori Penafsiran Teks dalam Pandangan Paul Ricoeur dan Al-Jurjani. Kuningan: Nusa Litera Inspirasi, 2018. Kurniawan, Agung dan Riyan Hidayatullah. Estetika Seni. Yogyakarta: Arttex, 2016. Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 2001. Phillips, William H. Film: An Introduction. 12th ed., Boston: Bedford/St. Martin’s, 2009. Pudovkin, Vsevolod Illarionovich. Film Technique and Film Acting. New York: Grove Press Inc., 1960. Susanto, Edi. Studi Hermeneutika: Kajian Pengantar. Jakarta: Kencana, 2016. Zettl, Herbert. Video Basics. 8th ed., Boston: Cengage Learning, 2017. Tulisan ini dimuat dalam Jurnal Imaji Volume 15 Nomor 1 pada halaman 28-41. Diterbitkan pada bulan Maret 2024 oleh Fakultas Film dan Televisi – Insitut Kesenian Jakarta. ISSN 1907-3097 DOI: 10.52290/i.v15i1.16828 | JURNAL IMAJI https://imaji.ikj.ac.id/index.php/IMAJI/article/view/168/145 I: 10.52290/i.v15i1.16828 | JURNAL IMAJI

ABSTRAK Penelitian ini secara kritis bertujuan untuk mempertanyakan kebenaran bahwa film-film Robert Flaherty adalah film dokumenter awal di dunia. Terminologi film dokumenter dikemukakan oleh John Grierson setelah menonton film Moana(1926) karya Robert Flaherty. Film dokumenter menurutnya adalah perlakuan aktualitas secara kreatif (creative treatment of actuality). Untuk menjawab hal tersebut, metode penelitian yang akan digunakan dalam penelitian ini metode sejarah. Ada tiga tahap dalam metode ini, yaitu pencarian sumber keterangan atau bukti sejarah (heuristik); penilaian atau pengujian bahan-bahan sumber dari sudut pandang nilai kenyataannya (kritisisme); dan sinthese atau penyajian yang bersifat formal dari temuan. Tahap ini meliputi penyusunan kumpulan data sejarah dan kemudian penyajiannya dalam bentuk tertulis. Teknik pengumpulan datanya akan menggunakan studi kepustakaan dan dokumen. Sedangkan analisis datanya akan menggunakan metode analisis deskriptif kualitatif dengan pendekatan sosiologi, antropologi dan politik. Ada yang menarik bahwa pada awal film dibuat, terdapat film-film karya Brighton School, yaitu perkumpulan fotografer di Inggris yang telah membuat film dokumenter. Hanya saja film ini kemudian baru ditemukan pada kurun waktu 1970-an. Sangat mungkin film-film tersebut merupakan film-film dokumenter awal di dunia. Kata Kunci: Dokumenter, John Grierson, Brighton School I. PENDAHULUAN Pada tanggal 8 Februari 1926, seorang sosiolog bernama John Grierson menerbitkan tulisannya di harian The New York Sun setelah menonton film Moana karya Robert Flaherty yang dirilis pada tahun yang sama. Pada saat itu, Grierson untuk pertama kalinya memperkenalkan terminologi film dokumenter (documentary film). Baginya, Robert Flaherty tidak lagi menggunakan cara bercerita model film fiksi Hollywood. Dalam Directing the Documentary, John Grierson mengartikan dokumenter sebagai perlakuan aktualitas secara kreatif atau creative treatment of actuality (Rabiger dan Hermann 20). Setelah itu, Grierson menyinggung kembali terminologi dokumenter dalam esainya yang berjudul First Principle of Documentary. Tulisannya tersebut dipublikasikan oleh Cinema Quarterly dari tahun 1932 sampai dengan 1934 (Katz dan Nolen 406). Sampai sekarang ini, masih banyak pengamat atau pun pembuat film dokumenter yang meyakini bahwa film-film Robert Flaherty merupakan film dokumenter awal di dunia. Terutama beberapa film awalnya, seperti Nanook of the North (1922), Moana (1926), dan Man of Aran (1934). Film Nanook of the North dan Moana sendiri menjadi kontroversi dan polemik di kalangan teoretisi film, karena dianggap terlalu banyak campur tangan Flaherty di dalam peristiwanya. Menurut Jill Nelmes, Flaherty tidak segan-segan mengarang peristiwa saat menggambarkan kehidupan keluarga Suku Inuit yang tinggal di bagian utara Kanada. Salah satu contohnya adalah membangun igloo (rumah suku Eskimo) dengan sisi yang terbuka. Hal tersebut bertujuan agar dapat melakukan syuting interior. Hal yang lebih kontroversial lagi adalah penggunaan tombak tradisional saat perburuan tokoh Nanook. Tokoh yang memerankan Nanook secara faktual sudah menggunakan senjata modern saat berburu. Selain itu, Flaherty juga memasukkan adegan penduduk asli Polinesia sedang melakukan ritual yang sudah lama tidak mereka lakukan dalam kehidupan sehari-hari dalam film Moana (216). Adanya fakta-fakta di atas, tidak membuat film-film Robert Flaherty luntur sebagai film dokumenter awal, karena sudah terlanjur melekat dengan terminologi dokumenter yang digagas John Grierson. Sebagian besar masyarakat film di Indonesia sendiri juga tidak kritis dengan mencari fakta dan mempertanyakan lagi kebenaran film Nanook of the North sebagai film dokumenter pertama di dunia. Banyak orang yang sudah menerima begitu saja (taken for granted) fakta yang disajikan tentang film tersebut. Tujuan dari penelitian ini adalah mencoba kritis dan mengetengahkan lagi film-film yang dapat disebut film dokumenter awal. Walaupun ada beberapa permasalahan yang menyebabkannya, namun seharusnya bisa diangkat ke permukaan dalam sejarah film dunia. Harapan ke depannya adalah adanya studi lanjutan yang dapat membongkar lebih banyak referensi film-film dokumenter sebelum tahun 1920-an. Secara umum, penulisan sejarah film dimulai dari pengujian persistence of vision; penayangan gambar yang diproyeksikan; dan penemuan teknologi fotografi. Tiga aspek tadi kemudian mempengaruhi munculnya teknologi perekaman serta penayangan kembali gambar bergerak yang kemudian dikenal dengan film. Kemudian muncul dua bersaudara dari Prancis bernama Louis dan August Lumière yang menyempurnakan teknologi tersebut. Mereka berhasil menayangkan hasil rekamannya di Grand Café di salah satu sudut kota Paris (Thompson dan Bordwell 9). Film-film yang mereka tayangkan adalah hasil perekaman langsung para pekerja pabrik mereka dan kereta api yang akan memasuki stasiun. Kemudian film-film tersebut diberi judul Workers Leaving the Lumière Factory (1895) dan The Arrival of a Train (1896). Sebenarnya film ini lebih dekat sebagai film dokumentasi, tetapi banyak yang menganggap bahwa film-film ini adalah cikal-bakal film dokumenter. Kata film pada tipe ini sebenarnya merujuk pada aspek teknis film. Film dokumentasi adalah perekaman menggunakan teknologi film yang di dalamnya terkandung data, informasi atau dokumen. Hal-hal tersebut nantinya diperlukan sebagai catatan atau bukti dengan tujuan tertentu (Hermansyah 60). Bila film-film mereka hanya berupa dokumentasi, maka film apakah yang bisa dianggap sebagai film dokumenter awal? Faktor-faktor apakah yang menyebabkan film-film tersebut belum diakui sebagai film dokumenter awal? II. METODE PENELITIAN Pendekatan penelitian ini menggunakan salah satu pendekatan dalam metode penelitian kualitatif, yaitu metode penelitian sejarah. Menurut Nina Herlina, penelitian sejarah merupakan penelitian yang mempelajari kejadian atau peristiwa yang berkaitan dengan manusia di masa lampau. Tujuannya adalah untuk merekonstruksi masa lampau secara sistematis dan objektif (1). Dalam buku Metode Sejarah, Gilbert J. Garraghan mengungkapkan bahwa metode sejarah merupakan seperangkat prinsip dan aturan sistematis yang berkaitan dengan sejarah. Perangkat dan aturan tersebut berfungsi untuk membantu dalam pengumpulan sumber-sumber sejarah, menilainya secara kritis, dan menyajikan sintesis hasil yang dicapai. Hasil sintesis tersebut umumnya dalam bentuk tertulis (Herlina 1-2). Dari pengertian tersebut, maka terdapat tiga tahap yang dapat dilakukan dalam metode sejarah. Pertama, pencarian bukti-bukti sejarah atau sumber-sumber keterangan. Tahap ini sering disebut dengan heuristik dan merupakan tahap awal di dalam semua penulisan sejarah. Kedua, penilaian atau pengujian bahan-bahan sumber dari sudut pandang kebenarannya (nilai kenyataan) semata-mata dan sering disebut kritik sumber (kritisisme). Ketiga, penyajian yang bersifat formal dari temuan berdasarkan kegiatan heuristik dan kritisisme. Tahap ini meliputi penyusunan kumpulan data sejarah dan kemudian penyajian atau penceritaannya di dalam batas-batas kebenaran yang objektif, baik arti atau maknanya. Penyajian pada umumnya dalam bentuk tertulis dan tahap ketiga ini disebut sinthese (Wasino dan Hartatik 11-12). Pada penelitian ini sumber dan bukti sejarah bisa didapatkan melalui situs daring YouTube. Sumber-sumber lain melalui buku dan situs daring tentang perfilman Inggris di masa awal. Untuk menguji dan menilai, penulis mengandalkan buku dan jurnal yang mengulas tentang definisi film dokumenter. Sedangkan untuk pendekatan penyajiannya, penulis menggunakan pendekatan politik, sosiologi, dan antropologi. Dalam buku Metode Penelitian Sejarah: Dari Riset Hingga Penulisan, sejarah dalam arti objektif adalah sebagai peristiwa yang hanya sekali terjadi (einmalig). Keseluruhan proses peristiwa yang berlangsung terlepas dari subjek mana pun. Oleh karena itu, objektif yang dimaksud adalah dalam pengertian tidak memuat unsur-unsur subjek, baik pengamat maupun penulis (Wasino dan Hartatik 7). Sartono Kartodirdjo menyatakan dalam buku yang sama bahwa sejarah dalam arti subjektif merupakan konstruksi yang disusun oleh penulis sebagai uraian atau cerita. Hal tersebut merupakan kesatuan yang terrangkaikan dan mencakup fakta-fakta untuk menggambarkan gejala sejarah, baik proses maupun struktur (Wasino dan Hartatik 6). III. PEMBAHASAN
1. Film-Film Brighton School dan Newsreel
Mengungkap fakta sejarah tidak semudah membalik telapak tangan. Inggris adalah salah satu negara yang ilmuwannya memberi sumbangsih pada teknologi film. Salah satunya adalah William Friese-Greene, seorang ilmuwan yang menemukan teknologi bernama Chronophotographic Camera. Perangkat ini dapat merekam 10 gambar per detik (frame per second). Thomas Alva Edison kemudian membeli alat ini dan mematenkannya di Amerika Serikat. Ia memberi nama alat tersebut Kinetograph Camera. Cara untuk melihat pertunjukan alat ini belum menggunakan sistem proyeksi, tetapi dengan cara mengintip. Oleh karena itu, setiap film hanya bisa disaksikan oleh satu orang saja. Edison memberi alat untuk menonton ini dengan nama Kinetoscope. Sistem proyeksi film yang awal ditemukan oleh dua bersaudara dari Jerman, yaitu Max dan Emil Skladanowsky. Mereka memberi nama temuannya Bioscope dan menggunakan dua strip film yang berjalan berdampingan. Masing-masing film memiliki lebar 3,5 inci dan masing-masing film diproyeksikan secara bergantian. Skladanowsky bersaudara menunjukkan film berdurasi lima belas menit pada tanggal 1 November 1895 di suatu teater vaudevillebesar di Berlin. Ternyata sistem Bioscope ini terlalu rumit dan kemudian Skladanowsky bersaudara akhirnya mengadopsi standar film strip tunggal dengan lebar 35mm. Film strip tunggal yang digunakan oleh penemu yang lebih berpengaruh. Mereka berkeliling Eropa sampai tahun 1897, tetapi tidak mendirikan perusahaan produksi yang stabil (Thompson dan Bordwell 8). Beberapa tahun kemudian, perangkat-perangkat inilah yang kemudian hari disempurnakan oleh Louis dan August Lumière dengan penambahan teknik intermittent movement. Teknik ini mengadopsi dari teknik mesin jahit, sehingga penyinaran terhadap film menjadi sempurna dan gambar yang ditayangkan menjadi lebih jelas. Setelah mempertunjukkan film-film mereka di Grand Café di Paris, Lumière bersaudara kemudian mengirim para operator kamera ke seluruh penjuru dunia. Film-film dokumentasi yang didapatkan kemudian diputar di Prancis. Film-film seperti ini kemudian dikenal dengan istilah newsreel. Menurut Ephraim Katz dan Ronald Dean Nolen, newsreel atau disebut juga film berita adalah jurnal film tentang peristiwa terkini (1076). Frank Eugene Beaver menambahkan bahwa newsreel adalah jenis film pendek berdurasi 10-15 menit yang muncul sebagai bagian dari program film, sampai munculnya televisi pada 1950-an. Biasanya berisi kompilasi berita dalam waktu yang tidak jauh dengan saat pemutaran dan terkadang memuat satu atau dua feature yang menarik bagi masyarakat (257-258). Film-film dokumenter awal dianggap kurang lebih sama dengan newsreel. Pada masa itu memang masih terkendala dengan suara. Film-film yang ditampilkan adalah film bisu dan yang menjadi kekuatannya adalah gambar dan tulisan. Bila diamati lebih teliti, beberapa film sudah menggunakan pendekatan yang berbeda. Film-film tersebut memperlihatkan proses dari suatu peristiwa. Beberapa film tersebut dibuat oleh perkumpulan fotografer di kota Brighton, Inggris. Mereka dikenal dengan sebutan “Brighton School” yang memang lebih masyhur dengan film-film fiksinya seperti The Big Swallow (1901), Stop Thief! (1901), dan Fire (1901) karya James Williamson; Twin’s Tea Party (1896) karya Robert Paul; serta The Kiss in the Tunnel (1899), Grandma’s Reading Glass (1900), dan Mary Jane Mishap (1903) karya George Albert Smith. Sebenarnya mereka juga memproduksi beberapa film nonfiksi yang diberi judul A Visit to Peek Frean and Co.’s Biscuit Works (1906) dan Making Christmas Crackers (1910) yang diproduksi oleh Cricks & Martin Co. Selain itu, ada pula film yang berjudul A Day in the Life of a Coalminer (1910) yang diproduksi oleh Kineto Co. (Hermansyah 58). Sekali lagi, film-film ini dianggap menyerupai newsreel, sehingga tidak ada yang memperhatikan perbedaannya. Bila ditinjau dengan lebih seksama, film-film tersebut berbeda dengan film-film berita pada masa itu. Ketiga film di atas sudah mencoba menggunakan susunan penceritaan secara kronologis. Kebetulan sekali ketiganya memberikan informasi secara berurut tentang suatu proses dalam aktivitas tertentu. Film A Visit to Peek Frean and Co.’s Biscuit Works bercerita tentang proses pembuatan biskuit. Mulai dari membuat adonan, mencetak, memanggang, mengemas hingga kereta-kereta kuda yang keluar dari pabrik untuk mendistribusikan biskuit tersebut. Film Making Christmas Crackers memperlihatkan proses pembuatan hadiah natal tradisional di Inggris. Akhir dari film ini diberikan sentuhan fiksi tentang keluarga yang sedang merayakan Natal dan kemudian sinterklas datang tiba-tiba untuk memberikan hadiah. Film A Day in the Life of a Coalminer bercerita proses penambangan batu bara di Inggris. Ada kemiripan dengan film sebelumnya, yaitu penggunaan aspek fiksi di awal dan akhir film. Pada awal film ini terdapat pengadeganan seorang suami yang diantar oleh istri dan anak-anaknya berangkat kerja. Pada akhir film diperlihatkan lagi adegan suami pulang kerja yang disambut istri dan anaknya. Penutup film ini diperlihatkan mereka sekeluarga menghabiskan waktu di ruang tengah dekat perapian. 2. Faktor-Faktor Penyebab Film-Film Brighton School Belum Diakui sebagai Film Dokumenter Awal Sesungguhnya film-film Brighton School baru ditemukan kembali pada tahun 1970-an. Isu tersebut baru diangkat lagi pada tahun 1978 saat diselenggarakan kongres The International Federation of Film Archives (FIAF) di kota Brighton (Hermansyah 94). Masyarakat perfilman dunia baru mengetahui lagi bahwa film-film Inggris telah menyumbang banyak bahasa film (film language) pada perfilman dunia, termasuk film dokumenter. Kemudian ada yang harus dijawab dengan faktor-faktor yang menyebabkan ketiga film di atas belum masuk sebagai film dokumenter awal. Untuk menjawabnya perlu diperjelas terlebih dahulu perbedaan antara film dokumenter dan newsreel. Film dokumenter menurut Frank Beaver yang mengutip World Union of Documentary adalah film yang metode pembuatan filmnya merekam segala aspek realitas dan objeknya merupakan hal-hal faktual. Terkadang dapat dibenarkan menggunakan rekonstruksi (pemeragaan) yang baik. Tujuan penggunaan hal ini adalah untuk beberapa alasan. Pertama, supaya filmnya menjadi lebih menarik karena dapat melibatkan aspek emosi penonton. Kedua, untuk memperluas pengetahuan dan pemahaman penonton. Ketiga, untuk memberikan solusi permasalahan dalam film tersebut, baik dalam bidang ekonomi, budaya dan hubungan antar manusia (119). Kata film di sini bukanlah aspek teknis dan menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia, film merupakan lakon dari cerita gambar hidup (414). Adanya kata cerita memberikan konsekuensi di dalamnya, yaitu harus ada plot, ruang, waktu, aspek dramatik dan subjek atau tokoh. Film dokumenter adalah film yang memungkinkan subjeknya bukan manusia. Oleh karena itu, ketiga film Brighton School di atas tetap bisa dianggap sebagai film dokumenter. Film-film itu memenuhi kriteria-kriteria yang telah disebutkan sebelumnya. Ide utamanya adalah proses dalam aktivitas tertentu. Subjeknya terdapat manusia yang menjadi pengantar cerita dalam proses aktivitasnya. Plotnya adalah proses dalam pembuatan atau aktivitas penambangan. Ruangnya ada di pabrik dan tempat penambangan. Waktunya adalah masa pada saat itu, yaitu tahun 1900-an dan awal 1910-an. Dramatisasi yang mencolok terdapat pada film Making Christmas Crackers (1910) dan A Day in the Life of a Coalminer (1910) yang menghadirkan pengadeganan di dalamnya agar lebih menarik. Faktor pertama yang menyebabkan film-film ini dianggap hilang adalah dampak dari Perang Dunia I yang dimulai pada tahun 1914. Martin Scorsese pernah menceritakan hal ini di dalam film Hugo (2011) yang mengangkat seorang sineas Prancis bernama Georges Méliès. Saat Perang Dunia I terjadi, ia lebih rela membakar film-filmnya daripada dirampas oleh negara untuk dijadikan boot-heel (sol sepatu) tentara Prancis. Pada masa itu bahan baku film masih berbentuk seluloid. Lembaga paten di Inggris juga menjelaskan bahwa mereka juga memanfaatkan seluloid untuk boot-heel tentara mereka. Artinya, masih ada kemungkinan bahwa film-film dokumenter Brighton School tidak hanya tiga film di atas, tetapi masih banyak lagi. Mungkin saja film-film itu ikut dilebur untuk dijadikan boot-heel tentara oleh pemerintahan mereka pada masa itu. Faktor kedua adalah hegemoni wacana film dunia yang dari awal dikuasai oleh Amerika Serikat dan Prancis. Bukti paling nyata adalah buku pegangan dalam pendidikan film dunia hanya ada dua, yaitu Film Art: An Introduction karya David Bordwell, Kristin Thompson serta Jeff Smith yang berasal dari Amerika Serikat; dan Aesthetic of Film karya Jacques Aumont, Michel Marie, Alain Bergala dan Marc Venet yang berasal dari Prancis. Penulisan buku-buku sejarah film pun jarang sekali memasukkan Brighton School dalam pembahasannya. Hal ini bisa dimaklumi karena gerakan di Inggris ini menyumbang begitu banyak bahasa sinematik yang selama ini sudah diklaim oleh Amerika Serikat ataupun Prancis. Perbincangan tentang kongres The International Federation of Film Archives (FIAF) di kota Brighton juga hanya sekali disinggung dalam buku Film History: An Introduction karya Kristin Thompson dan David Bordwell yang diterbitkan pada tahun 2003. Pada edisi terbarunya isu tersebut bahkan sudah tidak dibahas lagi. IV. KESIMPULAN Setidaknya ada tiga film dari Brighton School yang bisa dianggap sebagai film dokumenter awal, yaitu A Visit to Peek Frean and Co.’s Biscuit Works (1906) dan Making Christmas Crackers (1910) dari Cricks & Martin Co.; serta A Day in the Life of a Coalminer (1910) dari Kineto Co. Karena baru ditemukan pada tahun 1970-an, maka tidak mengherankan kalau John Grierson baru melihat film model seperti itu pada film Moana (1926) karya Robert Flaherty. Walaupun teknologi informasi sudah sedemikian majunya, penulisan sejarah dengan menyertakan bukti konkret ternyata belum cukup untuk melakukan klaim bahwa suatu karya merupakan karya pertama di dunia. alat tersebut Kinetograph Camera. Cara untuk melihat pertunjukan alat ini belum menggunakan sistem proyeksi, tetapi dengan cara mengintip. Oleh karena itu, setiap film hanya bisa disaksikan oleh satu orang saja. Edison memberi alat untuk menonton ini dengan nama Kinetoscope. DAFTAR PUSTAKA 1. Buku Beaver, Frank Eugene. Dictionary of Film Terms: The Aesthetic Companion to Film Analysis. New York: Twayne Publisher, 1994. Herlina, Nina. Metode Sejarah. Edisi Revisi Kedua. Bandung: Yayasan Masyarakat Sejarawan Indonesia Cabang Jawa Barat, 2022. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Jakarta: Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional, 2008. Katz, Ephraim and Ronald Dean Nolen. The Film Encyclopedia: The Complete Guide to Film and the Film Industry. 7th Edition. New York: HarperCollins Publishers, 2012. Nelmes, Jill (Ed.). Introduction to Film Studies. 5th Edition. Oxon: Routledge, 2011. Thompson, Kristin and David Bordwell. Film History: An Introduction. 4th Edition. New York: McGraw Hill, 2018. 2. Jurnal Abbas, Irwan. “Memahami Metodologi Sejarah Antara Teori dan Praktik” Jurnal Etnohistori, Vol. 1, No. 1, 2014, pp. 23-41. Hermansyah, Kusen Dony. “Studi Perbandingan Wacana Film Dokumenter dengan Film Dokumentasi, Jurnalistik Televisi, dan Video Blogging” Jurnal Imaji, Vol. 13, No. 1, Maret 2022, pp. 57-68. Hermansyah, Kusen Dony. “Kesalahan Pemikiran Tentang Riset dalam Pembuatan Film Dokumenter” Jurnal Imaji, Vol. 10, No. 2, Juli 2018, pp. 93-102. Wardah, Eva Syarifah. “Metode Penelitian Sejarah” Jurnal Tsaqofah, (Vol. 12, No. 2, Juli-Desember 2014, pp. 163-175. Wasino dan Endah Sri Hartatik. Metode Penelitian Sejarah: Dari Riset Hingga Penulisan. Yogyakarta: Magnum Pustaka Utama, 2018 3. Website The Great War (1914-1918) Forum. https://www.greatwarforum.org/topic/172575-celluloid-in-boot-heel-production.Audio/Video A Visit to Peek Frean and Co.’s Biscuit Works. Cricks and Martin Co., 1906, https://www.youtube.com/watch?v=8O2EYrueHNE A Day in the Life of a Coal Miner. Kineto Production Company, 1910, https://www.youtube.com/watch?v=O7kgSKVCvfI Tulisan ini dimuat dalam Jurnal Imaji Volume 13 Nomor 3 pada halaman 223-231. Diterbitkan pada bulan Desember 2022 oleh Fakultas Film dan Televisi – Insitut Kesenian Jakarta. ISSN 1907-3097 https://imaji.ikj.ac.id/index.php/IMAJI/article/view/84/85

ABSTRAK Dalam produksi film, peristilahan dokumenter seringkali sudah begitu saja (taken for granted) tanpa ada pengamatan lebih lanjut. Hal ini terkadang menyebabkan kegaduhan saat ada yang mempertanyakan perbedaannya dengan dokumentasi, pemberitaan di televisi atau video blogging (vlog). Bagaimanapun, produk-produk tersebut memang memiliki kemiripan dengan film dokumenter. Tulisan ini berusaha memperjelas kepada khalayak agar tidak kebingungan saat harus membedakan dokumenter dengan produk audio-visual di atas. Terkadang pembuat film kebingungan ketika diminta menjelaskan perbedaannya dengan produk audio-visual lainnya. Perbedaan pengertian ini akan diamati dari sudut pandang ilmu bahasa dan keilmuan yang mendasar dalam film terutama film dokumenter serta ilmu komunikasi. Metode penelitian yang akan digunakan dalam pengamatan ini metode penelitian kualitatif dengan pendekatan studi kepustakaan. Sumber datanya adalah produk-produk audio-visual yang telah disebutkan. Teknik pengumpulan datanya akan didapatkan dari studi kepustakaan dan dokumen. Sedangkan analisis datanya akan menggunakan metode analisis deskriptif kualitatif dengan teori yang digunakan adalah teori film dokumenter, teori jurnalistik televisi dan teori tentang webloging. Walaupun memiliki banyak kemiripan seperti fakta sebagai objek materi dan ideologi sebuah karya, film dokumenter tetap memiliki aspek dasarnya yang tidak dimiliki produk audio visual lainnya. Kata kunci: dokumenter, dokumentasi, jurnalistik televisi, video blogging I. PENDAHULUAN Istilah film dokumenter tidak asing lagi untuk banyak orang. Sejarahnya juga hampir sepanjang film fiksi. Pada akhir abad ke-18, film fiksi sudah diproduksi, terutama oleh perkumpulan fotografer di Inggris yang dikenal dengan Brighton School. Pada awal abad ke-20, mereka sudah membuat film dokumenter. Cricks and Martin Films sudah memproduksi film yang berjudul A Visit to Peek Frean and Co.’s Biscuit Works pada tahun 1906. Setelah itu, Kineto Films pada tahun 1910 juga membuat film dengan bentuk yang sama dengan judul A Day in the Life of a Coal Miner. Kalau disetarakan pada masa sekarang, film tersebut menyerupai company profile film. Film pertama menceritakan proses pembuatan biskuit di sebuah pabrik, sedangkan film yang kedua menggambarkan proses penambangan batubara di Inggris. Keunikan pada film kedua ini adalah bahwa pembuat filmnya sudah menyisipkan perekayasaan adegan. Pada awal film diperlihatkan seorang suami yang akan berangkat kerja dan diantar oleh isteri serta anaknya menuju pintu pagar rumah mereka. Pada akhir film diperlihatkan sebaliknya, ketika suami disambut oleh istri dan anaknya. Permasalahannya adalah bahwa pada masa itu belum ada terminologi untuk bentuk film seperti di atas. Film-film milik Brighton School sendiri sempat menghilang tanpa jejak dan baru ditemukan sekitar 1970-an. Hal ini terungkap pada kongres The International Federation of Film Archives (FIAF) di Brighton pada tahun 1978 (Hermansyah 94). Terminologi film dokumenter sendiri baru muncul ke permukaan tidak didasarkan kedua film di atas. Dalam wacana film dokumenter, filmfilm karya Robert Flaherty merupakan landasan munculnya terminologi tersebut. Ahli yang memformulasikan peristilahan itu adalah seorang sosiolog bernama John Grierson. Sebelumnya ia pernah bekerja sebagai asisten pegawai di Empire Marketing Board (EMB), yaitu sebuah badan pemerintah untuk mempromosikan perdagangan Inggris. Grierson yang menyebutkan bahwa film dokumenter adalah film yang memperlakukan aktualitas secara kreatif atau creative treatment of actuality (Rabiger & Hermann 20). Ia mengulas film tersebut dan tulisannya dimuat pada tanggal 8 Februari 1926 di harian The New York Sun setelah menonton film Moana karya Robert Flaherty yang dirilis tahun 1926. Terminologi ini ditulis dan disinggung kembali dalam esainya yang berjudul First Principle of Documentary. Esai tersebut kemudian dipublikasikan oleh Cinema Quarterly pada tahun 1932 hingga 1934 (Katz & Nolen 406). Menurut Grierson, cara bercerita Robert Flaherty tidak lagi mendongeng seperti film-film fiksi Hollywood. Misalnya saja dalam film Nanook of the North yang mengikuti kehidupan Nanook dan keluarganya dari Suku Inuit di bagian utara Kanada. Film ini memperlihatkan perjalanan mereka dalam mencari makanan serta berdagang di Semenanjung Ungava di Quebec Utara, Kanada. Mereka diceritakan sebagai orang-orang yang tidak mengenal rasa takut dan bertahan hidup dari alam sekitarnya. II. PEMBAHASAN Sampai hari ini film dokumenter melekat pada film-film yang banyak dibuat oleh individu maupun lembaga. Oleh karena itu, sangat sulit untuk menghitung jumlah produksi film dokumenter tiap tahunnya. Lembaga seperti sekolah kejuruan audio-visual, sekolah seni, perusahaan pemerintah dan perusahaan swasta, banyak yang memproduksi film tipe ini. Orang-orang yang membuat filmnya juga tidak bisa dikatakan sedikit. Umumnya mereka membuat film dokumenter pada satu tipe saja yaitu tipe expository documentary. Tipe ini memiliki karakteristik yang khas, yaitu voice over commentary yang dikombinasikan dengan serangkaian gambar. Tujuannya agar film tersebut lebih deskriptif dan informatif serta dapat ditangkap secara langsung oleh penonton, terutama maksud dari adegan per adegannya. Selain itu yang juga menjadi kekhasannya adalah paparan fakta atau argumen yang diilustrasikan oleh gambar dan suara tersebut (Buckland 156). Ketika muncul tipe film dokumenter lain, banyak orang yang kemudian gagap dalam menangkap kejelasannya. Apakah film yang mereka lihat itu film dokumenter atau bukan. Setidaknya ada dua tipe yang kemudian para pembuat film sendiri kebingungan apakah benar itu film dokumenter atau sekadar dokumentasi menggunakan media film atau video. Dua tipe itu adalah tipe poetic documentary dan observational documentary. Selain itu ada juga tipe performative documentary yang justru mirip dengan film fiksi karena banyaknya rekonstruksi peristiwa untuk menjelaskan dan mengilustrasikan fakta-faktanya. Bahkan film dokumenter tipe ini ada juga yang lebih membingungkan karena wujudnya ada yang berupa film animasi atau film eksperimental. Selain kebingungan dengan film atau video dokumentasi, ada pula kebingungan para pembuat film ketika film dokumenter dibandingkan dengan jurnalistik televisi yang juga menggunakan kombinasi voice over commentary dan fakta pendukung menggunakan gambar-gambar. Produk terakhir yang kemudian membuat para pembuat film menjadi kebingungan adalah munculnya video blogging yang terlihat seperti tipe participatory documentary atau juga disebut interactive documentary. Dari permasalahan-permasalahan di atas, mungkin banyak orang bisa melihat persamaan yang ada di keempat produk audio-visual tersebut, akan tetapi yang menjadi kegelisahannya adalah bagaimana membedakan keempat produk audio-visual, baik secara paradigmanya maupun wujudnya? A. Tinjauan Literatur Berbicara tentang terminologi film sebenarnya juga bukan hal yang mudah. Setidaknya ada tiga pengertian dari film itu sendiri. Pertama, film diartikan sebagai bahan baku selaput tipis berbasis emulsi yang dilapisi asetat yang tepinya terdapat lubang perforasi (Oakey 116). Kedua, film adalah bahan untuk merekam gambar yang bergerak (Singleton 70). Ketiga, film atau gambar bergerak adalah serangkaian gambar fotografis pada film strip yang diproyeksikan secara berurutan dengan cepat ke layar melalui pencahayaan. Karena adanya fenomena optik yang disebut persistence of vision, maka rangkaian gambar tersebut dapat menciptakan ilusi gerak yang aktual, halus, dan berkesinambungan. [1] Secara terminologi dasar memang film dianggap sebagai benda maupun suatu medium saja. Tetapi pada literatur utama dalam pendidikan film, aspek penceritaan selalu dimasukan di dalam produk film. Ada dua literatur yang digunakan dalam dunia pendidikan film, yaitu Film Art: an Introduction karya David Bordwell dkk., dan Aesthetic of Film karya Jacques Aumont dkk. Dalam kedua buku tersebut sangat jelas dipaparkan bahwa film sebagai bagian seni memiliki dua aspek, yaitu cerita dan teknik untuk mewujudkan cerita tersebut. Penelitian ini akan lebih memfokuskan pada buku Film Art: An Introduction, karena penulis menganggap lebih sistematis dalam paparannya. David Bordwell dan kawan-kawannya membagi dua estetika film, yaitu bentuk film (film form) dan gaya film (film style). Bentuk film berhubungan dengan cerita dan penceritaan. Hal-hal yang berhubungan dengan teknik-teknik untuk mewujudkan disebutnya sebagai gaya film (film style). Hal ini juga diperkuat oleh James Monaco yang menyatakan bahwa film juga memiliki isi (content), sehingga sangat mungkin terdapat aspek politik di dalamnya. Ia memandang bahwa pemilihan pendekatan dan penggayaan tertentu dari pembuat film pada dasarnya bersifat politis dan mencoba merangkul keterhubungan antara pembuat film, objek film, media film dan penontonnya (Monaco, 261). Setidaknya, aspek politik yang disinggung oleh Monaco akan diawali di dalam cerita sebelum menjadi bagian dari teknik film. Oleh karena itu bila coba diformulasikan definisinya, maka film adalah medium berwujud selaput tipis yang digunakan untuk merekam gambar yang di dalamnya menceritakan hal-hal tertentu untuk menyampaikan pesan tertentu dari pembuatnya. Produk-produk audio-visual lainnya yang memiliki kemiripan dengan film dokumenter adalah dokumentasi, jurnalistik televisi dan video blogging (vlog). Mencari literatur yang mendefinisikan dokumentasi bukanlah hal yang mudah. Setidaknya terdapat pada kamuskamus bahasa. Dalam Kamus Besar Bahasa Indonesia disebutkan bahwa dokumentasi adalah pengumpulan, pemilihan, pengolahan, dan penyimpanan informasi dalam bidang pengetahuan. Bisa juga diartikan sebagai pemberian atau pengumpulan bukti-bukti dan keterangan-keterangan, seperti gambar dan kutipan.[2] Dokumentasi dalam Merriam-Webster adalah dokumen, catatan, dan lain-lain yang digunakan untuk membuktikan sesuatu atau membuat sesuatu menjadi resmi.[3] Pada kamus Oxford Learner’s Dictionary, dokumentasi adalah dokumen yang diperlukan untuk sesuatu, atau yang memberikan bukti atau bukti sesuatu. Selain itu, juga bisa dimaknai sebagai instruksi tertulis untuk menggunakan suatu produk, terutama program atau peralatan komputer.[4] Dalam terjemahan bebas, film dokumentasi adalah perekaman menggunakan teknologi film yang di dalamnya terkandung data, informasi atau dokumen. Hal-hal tersebut nantinya diperlukan sebagai catatan atau bukti dengan tujuan tertentu. Tujuan penggunaan film dokumentasi memang bermacam-macam, namun secara teknis posisi kamera hanya sebagai alat perekam saja dan tidak lebih. Terminologi jurnalistik televisi setidaknya mengacu pada ilmu jurnalistik dan teknologi televisi. Jurnalistik sendiri dalam bahasa Inggris dikenal dengan istilah journalism. Tim P. Vos menyebutkan bahwa jurnalistik merupakan seperangkat keyakinan, bentuk, dan praktik yang terlibat dalam pembuatan dan distribusi berita dan diskusi yang signifikan secara sosial (Vos 9). Ia juga melanjutkan bahwa hal tersebut juga bisa menjadi bisnis atau praktik yang secara teratur memproduksi dan menyebarkan informasi penting tentang hal-hal terkini (aktual) dan menjadi kepentingan publik (Vos 3). Secara tradisional, jurnalistik bisa dikatakan sebagai pekerjaan untuk secara teratur terlibat dalam pengumpulan, pemrosesan, dan penyebaran berita dan informasi untuk melayani kepentingan publik (Burns & Matthews 43). Encyclopedia Britannica memberikan definisi tentang jurnalisme, yaitu pengumpulan, persiapan, dan distribusi berita dan komentar terkait serta materi fitur melalui media cetak dan elektronik seperti surat kabar, majalah, buku, blog, webcast, podcast, situs jejaring sosial dan media sosial, dan email serta melalui radio, film, dan televisi.[5] Kata televisi memiliki beberapa pengertian. Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia, televisi adalah pesawat penerima gambar siaran televisi. Selain itu, bisa juga diartikan sebagai sistem penyiaran gambar yang disertai suara melalui kabel atau melalui udara / angkasa dengan menggunakan alat. Perangkat tersebut dapat mengubah cahaya dan suara menjadi gelombang listrik serta mengubahnya kembali menjadi berkas cahaya yang dapat dilihat dan didengar.[6] Televisi di dalam Merriam-Webster memiliki lima pengertian, yaitu perangkat penerima televisi; industri penyiaran televisi; televisi sebagai media komunikasi; program yang didistribusikan melalui Internet yang dirancang untuk dilihat dalam format yang sama dengan siaran televisi; dan yang terakhir adalah sistem elektronik yang berfungsi untuk mentransmisikan gambar dan suara dari objek diam atau bergerak secara bersama-sama menggunakan kabel atau udara. Peralatan tersebut dapat mengubah cahaya dan suara menjadi gelombang listrik, lalu mengubahnya kembali menjadi cahaya yang dapat dilihat dan suara yang dapat didengar.[7] Sedangkan dalam Oxford Learner’s Dictionary, televisi dimaknai sebagai program yang disiarkan di televisi; sistem, proses, atau bisnis penyiaran program televisi; dan juga dapat diartikan sebagai peralatan elektronik yang memiliki layar dan seseorang dapat menonton program dengan gambar bergerak dan suara.[8] Bila digabungkan dari dua pengertian di atas bisa diambil kesimpulan bahwa jurnalistik televisi adalah adalah pengumpulan, persiapan, dan distribusi program berita dan informasi yang disiarkan (broadcast) melalui stasiun televisi. Tentu saja berita tersebut secara teratur diproduksi dan disebarkan serta menjadi kepentingan publik. Masyarakat yang ingin mengakses berita atau informasi tersebut dapat menggunakan pesawat televisi. Terminologi terakhir adalah video blogging atau terkadang ada yang menyebut sebagai video podcasts. Terminologi ini berasal dari dua peristilahan, yaitu kata video dan web-blogging. Pada masa lalu, kata video sering dikaitkan dengan videotape dan televisi. Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia, video adalah rekaman gambar hidup atau program televisi untuk ditayangkan melalui pesawat televisi.[9] Dalam Merriam-Webster video adalah rekaman film atau program televisi yang diputar melalui pesawat televisi. Bisa juga diartikan sebagai sesuatu yang berkaitan dan digunakan dalam sistem transmisi atau penerimaan gambar televisi.[10] Sedangkan dalam Oxford Learner’s Dictionary, video adalah sistem perekaman gambar bergerak dan suara, baik menggunakan metode penyimpanan data digital atau (dulu) menggunakan kaset video. Selain itu, video juga diartikan sebagai film berdurasi pendek atau rekaman suatu peristiwa yang dibuat menggunakan teknologi digital dan dapat dilihat di komputer, terutama melalui jaringan internet.[11] Terminologi blog atau weblog adalah sebuah website dengan urutan waktu yang disajikan secara kronologis tetapi terbalik serta diunggah di internet. Tindakan memelihara dan mengunggah blog ini disebut blogging. Blog biasanya menjadi tempat berbagi pengetahuan dan pandangan serta menyatukan orang-orang yang sepemikiran. Pada masa sekarang ini, banyak orang yang suka menulis. Oleh karena itu, terdapat beragam blog dengan tujuan yang berbeda. Perbedaan tidak hanya dalam perihal konten, tetapi juga cara penyampaian dan penulisan konten kepada para pembacanya.12 Web-blogging sendiri sering disebut sebagai online personal diary atau berarti tindakan seseorang yang mencatat cerita, pengalaman, saran, atau hal-hal lainnya melalui konten di website miliknya (Birley 4). Dengan memadukan pengertian kedua pengertian di atas, maka video-blogging atau vlog bisa diartikan sebagai perekaman cerita, pengalaman, saran, atau hal-hal lainnya menggunakan perangkat khusus yang dalam hal ini adalah kamera video. Menurut Aghnia Dian Lestari video yang dikategorikan sebagai vlog berbentuk monolog yang direkam menggunakan kamera didukung dengan teknik penyuntingan sederhana. Para vlogger dapat membicarakan berbagai pandangan pribadinya terkait politik, sosial-budaya, hingga beragam hal remeh yang terjadi dalam kesehariannya (2021). B. Metode Penelitian Penelitian ini menggunakan metode kualitatif yang sumber datanya adalah produk-produk audiovisual, yaitu film dokumenter, video dokumentasi, jurnalistik televisi dan video blogging. Untuk teknik pengumpulan datanya akan menggunakan studi kepustakaan dan studi dokumen. Semua data sebisa mungkin dikumpulkan melalui peninjauan literatur-literatur yang ada di masa sekarang. Akan tetapi, film bukanlah bidang yang memiliki banyak literatur dasar seperti bidang seni lainnya. Sangatlah sulit untuk bisa mendapatkan literatur film baru yang mengulas peristilahan dasar. Kamus dan ensiklopedia film kebanyakan merupakan terbitan lama dan hampir tidak ada yang baru. Oleh karena itu, penulis lebih memanfaatkan kamus dan ensiklopedia daring supaya bisa mendapatkan terminologi-terminologi dasar. Jurnal-jurnal film pun lebih mengulas hal-hal terkini dibanding mengulas hal-hal yang mendasar. Oleh karena itu, dengan sangat terpaksa beberapa literatur lama juga digunakan dalam penelitian ini. Sedangkan untuk analisis datanya, penulis akan menggunakan teknik analisis kualitatif. Hal ini bertujuan untuk mendapatkan aspek-aspek persamaan dan perbedaan yang ada di dalam keempat produk audio-visual di atas. Sedangkan teori yang digunakan untuk adalah teori analisis wacana, terutama menggunakan fungsi untuk membongkar maksud-maksud dan maknamakna tertentu (Eriyanto 5). C. Hasil dan Diskusi a. Persamaan Bila dilihat sebagai produk audio-visual, keempat hal di atas jelas memiliki persamaan. Setidaknya terdapat dua persamaan yang utama, yaitu penggunaan teknologi untuk merekam dan atribut pada objek perekamannya. Persamaan yang pertama adalah teknologi untuk merekam peristiwanya. Sebelum adanya teknologi video, alat yang digunakan untuk merekam adalah kamera film. Oleh karena itu, dokumentasi yang menggunakan film sering disebut film dokumentasi. Pada bidang jurnalistik, berita yang direkam menggunakan kamera film disebut newsreel dan bukan film news. Kata reel merujuk pada gulungan film yang secara fisik sering disebut dengan film reel. Wujud newsreel sangat mirip dengan film dokumenter yang menggunakan narasi atau voice-over commentary. Bahkan ada yang menyebutnya sebagai short documentary film, karena durasinya yang pendek serta penggunaan rangkaian gambar yang informasinya lebih ditekankan pada narasinya. Pada masa itu belum ada reporter yang membawakan berita. Karena durasinya yang pendek, biasanya newsreel diputar di bioskop sebelum pertunjukan feature film dimulai. Setelah muncul teknologi video, banyak orang yang membubuhi produk-produk audio visual itu dengan nama depan video. Misalnya, video dokumentasi, video corporate, video tutorial, video art dan sebagainya. Video corporate sebenarnya tidak lebih dari film dokumenter berjenis company profile. Video tutorial merupakan bagian dari jenis instructional documentary. Bahkan video art yang juga tidak lebih dari film eksperimental. Oleh karena itu, huruf “V” pada kata vlog merupakan singkatan dari kata video blogging. Dalam bidang jurnalistik televisi, karena teknologi di perekaman dan penyiarannya menggunakan teknologi video, maka berita tersebut dikenal dengan istilah berita televisi (television news). Terutama untuk membedakan dengan berita dari media cetak. Pada masa sekarang ini, baik dokumentasi, berita, video blogging, dan dokumenter menggunakan media rekam yang sama yaitu video digital. Persamaan kedua adalah atribut pada objek atau peristiwa yang direkam. Objek atau peristiwa yang direkam harus faktual dan aktual. Kata faktual sendiri berarti nyata. Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia, faktual adalah sesuatu yang berdasarkan kenyataan atau mengandung kebenaran.[13] Dalam Oxford Learner’s Dictionaries, faktual adalah sesuatu yang berdasarkan atau mengandung fakta.[14] Pada kamus daring Merriam- Webster, faktual adalah sesuatu yang berkaitan dengan fakta. Bisa juga diartikan sebagai sesuatu yang terbatas pada atau berdasarkan fakta.[15] Kata aktual menurut Oxford Learner’s Dictionaries adalah sesuatu yang digunakan untuk menekankan hal yang nyata atau ada dalam kenyataan. Selain itu, bisa juga digunakan untuk menekankan bagian terpenting dari sesuatu.16 Dalam kamus daring Merriam-Webster, kata aktual memiliki beberapa pengertian, yaitu sesuatu yang ada dalam kenyataan; sesuatu yang jelas atau tidak salah; sesuatu yang digunakan untuk penekanan; atau sesuatu yang ada atau terjadi pada saat itu.[17] Pada Kamus Besar Bahasa Indonesia pengertiannya mirip dengan kamus Merriam-Webster, kata aktual berarti sesuatu yang betul-betul ada atau terjadi; sesuatu yang sedang menjadi pembicaraan orang banyak, misalnya tentang peristiwa; dan yang terakhir adalah sesuatu yang baru saja terjadi.[18] Bila dilihat dari paparan di atas, sesuatu yang aktual akan selalu berhubungan dengan sesuatu yang faktual. Tentu saja film dokumenter sudah sesuai dengan formulasi terminologi yang dikemukakan oleh John Grierson, yaitu creative treatment of actuality. Warren Buckland menambahkan tiga persyaratan sebuah film dapat disebut sebagai dokumenter. Pertama, peristiwanya tidak direkayasa dan dapat memberi sesuatu lebih dari apa yang direkam. Hal ini lebih merujuk pada keotentikan peristiwanya. Kedua, film dokumenter secara konvensional dipahami sebagai film non-fiksi, di mana segala hal yang digambarkan di dalamnya adalah nyata dan bukan imajiner. Ketiga, pembuat film dokumenter sering diasumsikan hanya mengamati dan merekam secara obyektif peristiwa–peristiwa nyata dan sedang terjadi (Buckland 154). b. Perbedaan - Film dokumentasi Bila dilihat perbedaannya, maka dari definisinya film dokumentasi lebih merujuk pada suatu proses perekaman peristiwa yang faktual yang berfungsi sebagai media penyimpanan informasi tertentu. Masalah penggunaan nantinya, sudah tidak lagi menjadi bahasan dalam penelitian ini. Contoh dari film dokumentasi atau video dokumentasi ada banyak, baik untuk kepentingan pribadi ataupun kelompok. Misalnya adalah film dokumentasi pernikahan, ulang tahun, kegiatan perusahaan¸ dan lain sebagainya. - Video-blogging Sedangkan video-blogging (vlog) sudah jelas merupakan online personal diary. Artinya vlog merupakan catatan pribadi seseorang yang berwujud audio-visual. Tidak ada kekhususan dalam bentuknya, karena bisa membahas banyak hal. Beberapa contohnya adalah review seperti yang dilakukan oleh Justinus Lhaksana, Ronny Pangemanan atau Binder Singh yang mengulas segala hal tentang dunia sepakbola. Ada pula yang bentuknya memberi pengajaran atau tutorial, misalnya tutorial cara menggunakan melakukan rias wajah, seperti yang dilakukan oleh Tasya Farasya, Nanda Arsyinta dan Rachel Goddard. Selain itu, ada yang berwujud obrolan atau video podcasts, seperti channel YouTube dari Deddy Corbuzier, Vincent Rompies dan Deddy Mahendra Desta (Vindes), dan Denny Sumargo (Curhat Bang Denny). Bahkan ada pula yang memberi laporan pandangan mata saat berjalanjalan di suatu tempat dan hanya memperlihatkan pemandangan saja. Suaranya terkadang hanya menggunakan musik, tetapi banyak pula yang memberikan dialog atau voice-over commentary. Vlog seperti ini biasanya akan membubuhi tulisan di gambar videonya dengan keteranganketerangan yang dibutuhkan pemirsanya. Pada akhirnya, banyak dari vlog tersebut tidak jauh berbeda dengan jurnalistik televisi, namun channel-nya dimiliki secara pribadi. Contoh dari vlog seperti ini terdapat di YouTube pada channel Backpacker Tampan, Nick K, The Lost Boys, Brett Conti dan Flosavanah. - Jurnalistik televisi Awalnya jurnalisme diterapkan pada laporan (reportase) peristiwa terkini saat masih dalam bentuk media cetak, khususnya surat kabar. Kemunculan radio, televisi, dan yang terakhir adalah internet, maka penggunaan istilah tersebut diperluas dan mencakup perangkat komunikasi cetak dan elektronik. Reportasenya tetap berhubungan dengan peristiwa atau isu yang faktual dan aktual. Artinya jurnalistik televisi adalah praktik yang secara teratur memproduksi dan menyebarkan informasi penting tentang hal-hal yang aktual dan faktual serta menjadi kepentingan publik. Setelah itu, hasilnya kemudian disiarkan melalui stasiun televisi. Adanya kepentingan publik sebagai salah satu tujuannya, maka membuat jurnalistik televisi memiliki ideologi yang tersemat di dalamnya. Ideologi yang diusung sudah seharusnya berkaitan dan berpihak pada kepentingan masyarakat umum. Jurnalistik televisi di Indonesia banyak diproduksi oleh stasiun televisi RCTI, MNCTV, Global TV, Metro TV, NET-TV, TV-One, ANTV, dan sebagainya. Terkadang, stasiun-stasiun televisi tersebut memproduksi berita dengan durasi yang panjang dan lebih mendalam dibandingkan dengan berita dalam wujud liputan. Misalnya saja, Metro TV memiliki program yang disebut Metro Inside; SCTV pernah mempunyai program dengan judul Sigi 30 Menit; dan Trans TV juga memiliki program dengan judul Reportase Investigasi. - Film dokumenter Sesuai dengan pembahasan dalam buku Film Art : An Introduction, sebuah film harus memiliki bentuk yaitu cerita (naratif). Oleh karena itu perbedaan yang paling jelas dengan film dokumentasi, video blogging dan jurnalistik televisi adalah masalah naratif ini. Masih dalam buku yang sama, ada konsekuensi ketika ada cerita yaitu hal-hal yang terkandung di dalamnya. Hal-hal tersebut adalah plot (alur), subjek, konsep ruang, konsep waktu dan struktur dramatik. Halhal tersebut jelas tidak menjadi persyaratan di dalam ketiga produk audio visual lainnya. Akan tetapi, pada film dokumenter persyaratan itu menjadi wajib. Pertama, plot atau alur yang merupakan peristiwa atau bagian dari peristiwa yang dipilih oleh pembuat film. Artinya dalam satu cerita tertentu, tidak semua peristiwanya bisa dipilih dan disajikan kepada penonton. Peristiwa-peristiwa tersebut nantinya diolah sedemikian rupa sehingga memiliki keterhubungan satu sama lain. Dalam film fiksi, keterhubungannya berupa hubungan sebab dan akibat atau kausalitas. Sedangkan dalam film dokumenter, keterhubungannya tidak hanya kausalitas, tetapi bisa jadi menggunakan aspek lain seperti ruang, waktu, dan subjek. Plot inilah yang memandu penonton dalam mengikuti cerita di dalam film. Setelah olahannya lengkap, kemudian baru bisa dilanjutkan untuk dibuat skenarionya. Kedua, subjek dalam dokumenter bisa berupa manusia ataupun bukan manusia, seperti hewan, tumbuhan dan bahkan pemikiran. Banyak sekali film-film dokumenter yang mengetengahkan tentang manusia dan kehidupannya. Misalnya film Honeyland karya Tamara Kotevska dan Ljubo Stefanov. Film yang dirilis tahun 2019 ini bercerita tentang ibu tua yang berprofesi sebagai pencari madu. Ia tinggal di dataran tinggi Makedonia Utara. Sedangkan film dokumenter yang tidak membahas tentang manusia adalah The Fog of War karya Errol Morris yang dirilis tahun 2003. Film ini membahas tentang pemikiran Robert McNamara yang merupakan mantan Menteri Pertahanan Amerika Serikat dan dianggap sebagai arsitek Perang Vietnam. Pemikiran tersebut berupa sebelas strategi perang. Ketiga, konsep ruang yang merangkum ruang yang hanya terlihat di layar (screen space); ruang yang terasa di dalam plot (plot space); dan ruang cerita (story space) atau ruang besar tempat peristiwa itu berlangsung. Contoh konsep ruang ini adalah pada film Night and Fog (1956) karya Alain Resnais, di mana story space-nya terjadi di Polandia, lalu plot space-nya di wilayah kamp konsentrasi NAZI di kota Auschwitz dan kota Lublin. Sedangkan screen space-nya berupa ruang-ruang di dalam dan di luar kamp konsentrasi tersebut. Keempat, konsep waktu yang terdiri dari urutan, durasi dan frekuensi. Urutan waktu (temporal order) di dalam film dapat berwujud kronologis dan linear atau juga bisa berwujud non-linear dan tidak kronologis. Untuk durasi waktu (temporal duration), setidaknya ada tiga macam durasi di dalam film, yaitu screen duration atau masa putar suatu film; plot duration adalah akumulasi durasi dari peristiwa-peristiwa yang diperlihatkan dan diperdengarkan di dalam film; dan story duration atau rentang waktu peristiwa tersebut terjadi. Sedangkan frekuensi waktu (temporal frequency) sendiri di dalam film diartikan sebagai pengulangan waktu yang secara fisik bisa dilihat dan dirasakan oleh penonton. Contoh temporal frekuensi adalah di dalam film The Thin Blue Line karya Errol Morris. Pembuat filmnya mengulang berkali-kali peristiwa penembakan seorang polisi oleh seorang pemabuk. Kelima, struktur dramatik akan selalu ada di dalam sebuah cerita. Tangga dramatik dalam suatu film bisa datar atau turun-naik seperti roller coaster. Oleh karena itu struktur dramatik di dalam cerita film dokumenter sudah seharusnya menjadi salah satu yang diperhatikan. Karena hal ini pula yang menjadi pembeda dengan ketiga produk audio-visual lainnya. Struktur dramatik ini adalah aspek yang memungkinkan peristiwa-peristiwa di dalam sebuah film bisa dipindah-pindah seperti puzzle. Bagaimanapun, pembuat film tidak hanya ingin pesannya tersampaikan, tetapi juga menarik untuk ditonton. D. Analisis Bila dilihat persamaannya, baik film dokumenter, film dokumentasi, jurnalistik televisi dan videoblogging adalah pada dua aspek, yaitu alat perekamnya dan atribut objeknya atau peristiwa yang direkam. Peristiwa yang direkam harusnya faktual dan aktual sebagai atribut objeknya. Artinya objek atau peristiwanya harus nyata dan isunya masih diperbincangkan pada saat ini. Persamaan lainnya adalah alat untuk merekamnya, yaitu kamera. Baik itu kamera film atau kamera video analog pada masa lalu, maupun kamera video digital pada masa sekarang. Untuk perbedaannya, film dokumentasi atau video dokumentasi hanya sekadar merekam peristiwa atau objek yang faktual dan aktual dan tidak lebih. Tujuan penggunaannya hanya sebagai arsip pribadi atau kelompok. Video-blogging memang merekam objek atau peristiwa secara langsung, tetapi wujud dan temanya bisa sangat acak. Para vlogger sangat mungkin membuat karyanya dengan gaya dan isu yang sama pada setiap episodenya, tetapi bisa juga membuatnya dengan gaya dan isu yang berbeda-beda. Pada akhirnya, wujud video blogging ini sangat beragam dan saat diperhatikan ada yang berupa video tutorial, video podcasts, video liputan dan sebagainya. Artinya dalam video-blogging masih belum ada kaidah yang pasti dan beberapa di antaranya lebih mirip dengan jurnalistik televisi. Jurnalistik televisi pastinya sudah lebih jelas karena ada keterkaitan dengan ideologi yang berkaitan dengan publik. Inti dari jurnalistik televisi adalah liputan dan laporan peristiwa atau isu terkini kepada khalayak umum. Persamaannya dengan dokumenter ada dua, yaitu adanya ideologi dan penggunaan narasi. Pada penyajiannya, jurnalistik televisi dan tipe expository documentary memiliki kesamaan, yaitu menggunakan material rangkaian gambar bergerak atau diam yang dipadukan dengan narasi dalam wujud voiceover commentary. Sedangkan pada ideologinya mungkin tidak sama, tetapi film dokumenter pasti memiliki ideologi tertentu. Terutama saat memilih subjek dan isu yang ingin diangkat. Pada film dokumenter, cerita atau naratif adalah aspek yang membedakannya dengan ketiga produk audio visual lainnya. Kalau hanya story telling, maka jurnalistik televisi dan video blogging juga bisa melakukan klaim bahwa keduanya juga menggunakan. Sedangkan naratif memiliki konsekuensi lain, yaitu komponen dalam penceritaannya. Komponen-komponen tersebut adalah subjek, konsep ruang, konsep waktu, struktur dramatik, dan juga plot atau alur yang di dalamnya terdapat keterhubungan antar peristiwa, di mana penonton dapat dengan mudah mengikuti cerita filmnya. III. KESIMPULAN Hal-hal yang dapat disimpulkan dari tulisan ini sangatlah sederhana, karena hanya mengulas persamaan serta perbedaan wacana. Selama ini, hal-hal mendasar tentang definisi dan pengertian dari suatu subjek pengetahuan sangat jarang dibahas. Film dokumenter akan dibandingkan dengan tiga produk audio-visual lain, yaitu film dokumentasi, jurnalistik televisi, dan video blogging. Persamaan dari keempat produk audio-visual tersebut ada dua, yaitu penggunaan alat perekam (kamera) dan atribut objek atau peristiwa yang direkamnya (peristiwa yang faktual dan aktual). Perbedaannya adalah bahwa film dokumentasi atau video dokumentasi hanya sekadar merekam peristiwa atau objek yang faktual dan aktual. Video blogging juga merekam peristiwa secara langsung, tetapi bentuknya bisa sangat beragam, karena belum ada kaidah tetap dan pasti dalam keilmuannya. Oleh karena itu, wujudnya ada yang hanya berupa obrolan (video podcasts), ulasan, tutorial, atau bahkan liputan. Subjek yang menyampaikan bisa individu, kelompok atau juga organisasi tertentu, baik organisasi non-profit ataupun perusahaan. Jurnalistik televisi memiliki ideologi yang berkaitan dengan publik dan intinya adalah liputan dan laporan peristiwa atau isu terkini yang ditujukan untuk khalayak umum sebagai audiens. Memang ada persamaan lain dengan dokumenter selain persamaan di atas. Persamaan tersebut adalah adanya ideologi serta penggunaan narasi (voice-over commentary). Kesamaan ideologi yang dimaksud di sini adalah bahwa pada film dokumenter dan jurnalistik televisi mengusung ideologi tertentu yang ingin disampaikan kepada masyarakat. Terutama saat memilih subjek dan isu yang ingin diangkat di dalam karya tersebut. Secara wujud, jurnalistik televisi memiliki kesamaan dengan tipe expository documentary. Kesamaan itu adalah penggunaan material rangkaian gambar bergerak atau diam yang dipadukan dengan narasi. Film dokumenter memiliki persyaratan tersendiri yang memberi batas yang tegas ketiga produk audio visual lainnya, yaitu cerita atau naratif. Jika hanya aspek story telling, maka video blogging atau berita di televisi bisa mengklaim juga menggunakannya. Aspek naratif dalam sebuah film, termasuk film dokumenter memiliki konsekuensi tersendiri, yaitu komponen-komponen dalam penceritaannya yang termasuk di dalamnya plot, struktur dramatik dan subjek. IV. DAFTAR PUSTAKA “Actual”. Merriam-Webster, (n.d.), https:/ www.merriam-webster.com/dictionary actual. Retrieved January 30, 2020. “Actual”. Oxford Learner’s Dictionary, (n.d), https://www.oxfordlearnersdictionaries com/ definition/english/actual?q=actual. Retrieved Januari 30, 2022. “Aktual”. Kamus Besar Bahasa Indonesia, (n.d.), https://kbbi.kemdikbud.go.id/entri aktual. Retrieved Januari 30, 2022. Birley, Shane. The Vlogger’s Handbook: Love it! Live it! Vlog it! London (LDN): QEB Publishing, 2019. Buckland, Warren. Film Studies. London: Teach Yourself Publishers, 2015. Burns, Lynette Sheridan & Matthews, Benjamin J. Understanding Journalism. London (LDN): SAGE Publication, Ltd., 2018. “Documentation”. Oxford Learner’s Dictionary, 2022, https://www oxfordlearnersdictionaries com/definition/english documentation?q=documentation. Retrieved Januari 30, 2022. “Dokumentasi”. Kamus Besar Bahasa Indonesia, (n.d.), https://kbbi.kemdikbud.go.id entri/dokumentasi. Retrieved Januari 30, 2022. “Documentation”. Merriam-Webster, (n.d.), https://www.merriam-webster.com dictionary/documentation. Retrieved January 30, 2022. Eriyanto. Analisis Wacana: Pengantar Analisis Teks Media. Yogyakarta (YO): Lkis, 2006. “Factual”. Merriam-Webster. (n.d.), https:/ www.merriam-webster.com/dictionary factual. Retrieved January 30, 2020. “Factual”. Oxford Learner’s Dictionary. (n.d.), https://www.oxfordlearnersdictionaries com/ definition/english factual?q=factual. Retrieved Januari 30, 2022. “Faktual”. Kamus Besar Bahasa Indonesia, (n.d.), https://kbbi.kemdikbud.go.id/entri faktual. Retrieved Januari 30, 2022. Hermansyah, Kusen Dony. “Kesalahan Pemikiran tentang Riset dalam Pembuatan Film Dokumenter.” Imaji, ed.10, no. 2, 2018, pp. 93-102. “Journalism”. Encyclopaedia Britannica, 2020, https://www.britannica.com/topic journalism. Retrieved Januari 30, 2022. Katz, Ephraim & Nolen, Ronald Dean. The Film Encyclopedia: The Complete Guide to Film and the Film Industry. (7th Ed.). New York: Harper Collins Publishers, 2012. Lestari, Aghnia Dian. “Video Blogging (Vlogging) Sebagai Bentuk Presentasi Diri.” Jurnal Signal, vol. 7, no. 1, 2019, pp. 39-40. Monaco, James. How to Read a Film: Movies, Media, Multimedia. Oxford: Oxford University Press, Inc., 2000, pp. 261-283. Oakey, Virginia. Dictionary of Film and Television Terms. New York: Barnes & Noble, 1983. Rabiger, Michael & Hermann, Courtney. Directing the Documentary. Burlington, VT: Focal Press, 2020. Sharmaa, Anupam Kumar., Jaina, Rishabh., Kumara, Diwakar., Teckchandania., Anurag., Jain, Vaibhav. “Implementation of Reward-based Methodology in Web Blogging Environment”. Global Transitions Proceedings, vol. 2, no. 2, 2021, pp. 579-583. Singleton. Ralph. Filmmaker’s Dictionary. Los Angeles, CA: Lone Eagle Publishing Co., 1990. Stephenson, R., Sklar, Robert., Murphy, Arthur D., Manvell, Roger., and Andrew, Dudley. Encyclopedia Britannica (19 Nov. 2020). Available: https://www.britannica com/art/ motion-picture “Televisi”. Kamus Besar Bahasa Indonesia, (n.d.), https://kbbi.kemdikbud.go.id/entri televisi. Retrieved Januari 30, 2022. “Television”. Merriam-Webster, (n.d.), https:/ www.merriam-webster.com/dictionary television . Retrieved January 30, 2020. “Television”. Oxford Learner’s Dictionary, (n.d.), https://www.oxfordlearners dictionaries com/definition/english television?q=television. Retrieved Januari 30, 2022. “Video”. Kamus Besar Bahasa Indonesia, (n.d.), https://kbbi.kemdikbud.go.id/entri video. Retrieved Januari 30, 2022. “Video”. Merriam-Webster, (n.d.), https:/ www.merriam-webster.com/dictionary video. Retrieved January 30, 2020. “Video”. Oxford Learner’s Dictionary, (n.d.), https://www.oxfordlearnersdictionaries com/ definition/english video_1?q=video. Retrieved Januari 30, 2022, from https://www oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/video_1?q=video Vos. Tim P. Journalism. Berlin (BE): De Gruyter, 2018. ---- Footnote: 1. R. Stephenson, Robert Sklar, Arthur D. Murphy, Roger Manvell, and Dudley Andrew. Encyclopedia Britannica (2020): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.britannica.com/art/motion-picture. 2. KBBI. Kemdikbud.go.id (2016): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://kbbi.kemdikbud.go.id/entri/dokumentasi 3. Merriam-Webster.com (2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.merriam- webster.com/dictionary/documentation 4. Oxfordlearnersdictionaries.com (Oxford University Press, 2022): online, Internet, 30 Jan. 2022 Available: https:// www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/ documentation?q=documentation 5. Journalism.Britannica.com (2020): online, Internet, 30 Jan. 2022. 2022. Available: https://www.britannica.com/topic/ journalism 6. KBBI. Kemdikbud.go.id (2016): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://kbbi.kemdikbud.go.id/entri/televisi 7. Merriam-Webster.com (2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.merriam-webster.com/dictionary/television 8. Oxfordlearnersdictionaries.com (Oxford University Press, 2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.oxfordlearners dictionaries.com/definition/english/ television?q=television 9. KBBI. Kemdikbud.go.id (2016): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://kbbi.kemdikbud.go.id/entri/video 10. Merriam-Webster.com (2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.merriam- webster.com/ dictionary/video 11. Oxfordlearnersdictionaries.com (Oxford University Press, 2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/ video_1?q=video 12. Anupam Kumar Sharmaa, Rishabh Jaina, Diwakar Kumara, Anurag Teckchandania, Vaibhav Jain. Implementation of Reward-based Methodology in Web Blogging Environment (2021): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: http://www.cac. psu.edu/jbe/twocont.html. 13. KBBI. Kemdikbud.go.id (2016): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://kbbi.kemdikbud.go.id/ entri/faktual 14. Oxfordlearnersdictionaries.com (Oxford University Press, 2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/ english/factual?q=factual 15. Merriam-Webster.com (2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.merriam-webster.com/dictionary/factual 16. Oxfordlearnersdictionaries.com (Oxford University Press, 2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/ actual?q=actual 17. Merriam-Webster.com (2022): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://www.merriam-webster.com/dictionary/actual 18. KBBI.Kemdikbud.go.id (2016): online, Internet, 30 Jan. 2022. Available: https://kbbi.kemdikbud.go.id/ entri/aktual Catatan : Tulisan ini dimuat dalam Jurnal Imaji Volume 13 Nomor 1 pada halaman 57-68. Diterbitkan pada bulan Maret 2022 oleh Fakultas Film dan Televisi – Insitut Kesenian Jakarta. ISSN 1907-3097 https://imaji.ikj.ac.id/index.php/IMAJI/issue/view/10

Mendengar kata editing, sesuatu yang terlintas dalam pikiran adalah memotong dan menyambung gambar. Pemikiran ini memang tidak salah, tetapi tidak seratus persen benar. Ternyata, profesi seorang editor tidaklah mudah seperti yang dibayangkan, memotong dan menyambung gambar. Ada banyak tahap yang harus dilalui untuk bisa membantu sutradara dan produser menghasilkan film terbaik menurut versi mereka. Sebelum jauh membahas editing, maka perlu dipahami terlebih dahulu definisi dari editing itu sendiri. Dalam beberapa kamus film dan buku teks film terdapat pendapat atau pemahaman yang kurang lebih sama tentang editing film. Bagaimanapun, definisi editing sendiri memang tidak sesederhana yang dibayangkan. Ada akademisi dan teoritisi yang mendefinisikannya dengan sederhana. Tetapi ada pula yang mendefinisikan dengan paparan yang cukup panjang. Pendapat pertama dapat dilihat seperti yang dikemukakan oleh David Bordwell, Kristin Thompson dan Jeff Smith dalam buku mereka yang berjudul Film Art: An Introduction. Menurut mereka editing terbagi menjadi dua definisi. Dalam pembuatan film, editing adalah tindakan dalam memilih dan menggabungkan shot-shot yang diambil dengan kamera. Sedangkan pada film yang sudah selesai dibuat, editing adalah seperangkat teknik yang mengatur hubungan antar shot.[1] Sedangkan Brewer's Cinema: A Phrase and Fable Dictionary menyebutkan bahwa editing adalah penyusunan potongan-potongan shot yang terpisah dan terkadang disebut dengan cutting.[2] William H. Phillips menyatakan bahwa editing adalah tindakan untuk memilih dan mengatur sequence yang diproses dari materi shot (film atau kaset video).{3} Pendapat lain adalah dari Ralph Singleton yang menyatakan bahwa editing merupakan proses memilih, menyusun, dan menyusun gambar dan suara sehingga menjadi alur cerita yang logis dan memiliki irama.[4] Sedangkan Virginia Oakey mencoba memisahkan kata edit dan editing. Menurutnya edit adalah tindakan untuk mengkorelasikan, menyusun, menyinkronkan, memangkas, atau memotong film. Tindakan ini juga termasuk menyatukan gambar dan suara agar tercapai porsi dan proporsi yang tepat. Sedangkan editing adalah proses kreatif dalam mengkorelasikan, menata ulang, menyinkronkan dan memotong film, baik audio maupun visual, untuk menghasilkan versi final yang diinginkan.[5] Christopher Bowen sangat menarik pendapatnya tentang definisi editing, di mana ia mencoba untuk mengurainya dari penggunaan katanya. Sebagai kata kerja transitif, "mengedit" dapat berarti meninjau, memperbaiki, memodifikasi, membuang, dan/atau menyusun shot-shot menjadi wujud baru yang dapat diterima oleh penonton. Terminologi ini pertama kali digunakan secara luas pada bidang penulisan. Kemudian diserap oleh film dan diterapkan pada gambar bergerak serta kreasi suara.[6] Untuk pembuat film, istilah "editing" adalah kata benda. Definisinya adalah tindakan penyusunan gambar dan suara (shot) sebagai individual clip yang kemudian dijadikan sebuah cerita yang koheren. Oleh karena itu, editor adalah orang yang menyusun sekumpulan materi gambar dan suara. Dimulai dari menonton materi tersebut, menyusun, memotong, menyambung, menyempurnakan, memodifikasi komponen-komponen gambar dan suara sehingga menjadi bentuk atau cerita baru yang dapat diterima oleh penonton.[7] Richard Barsam dan mendefinisikan editing sebagai kekuatan kreatif dasar sinema, yaitu proses menggabungkan dan mengkoordinasikan shot-shot menjadi keseluruhan film.[8] Sedangkan Annette Kuhn dan Guy Westwell memaparkan bahwa editing adalah penyusunan shot-shot yang terpisah, terkadang disebut cutting.[9] Kuhn dan Westwell juga menambahkan bahwa pemahaman editing tidak hanya milik seorang editor. Karena editing merupakan proses yang kompleks dalam pengambilan keputusan selama praproduksi yang berkaitan dengan setups, shooting, dan scene yang akan diambil nantinya. Didefinisikan begitu, karena editing tidak hanya melibatkan editor film tetapi juga orkestrasi yang cermat pengarahan sutradara, akting pemain, gambar yang diambil sinematografer, suara yang direkam sound recordist serta dekorasi dan special effect yang ditata oleh penata artistik.[10] Beberapa pendapat di bawah ini menggunakan profesi editor untuk menunjukan definisi kata editing. Frank Eugene Beaver berpendapat bahwa editor merupakan individu yang bertanggung jawab atas konstruksi estetika film pada tahap pascaproduksi. Dalam pembuatan film, editor yang akan menentukan gaya cutting, transisi, dan pengembangan naratif (penceritaan). Penyusunan ulang adegan secara cerdas akan membantu penciptaan efek dramatik dan peningkatan ritme. Selain itu juga membuang materi yang tidak digunakan. Sutradara dan produser bekerja sama dengan editor dalam membuat keputusan editing ini. Terutama saat tahapan roughcut (first assembly) dan final cut.[11] Ralph Singleton menambahkan bahwa dalam tahapan editing, rough cut merupakan first assembly yang dari footage yang dipilih. Fine cut adalah rough cut yang dikerjakan dalam versi lebih rumit. Sedangkan final cut adalah versi yang nantinya akan disesuaikan dengan hasil akhirnya. Namun, perlu dicatat bahwa proses editing berkembang dan bukan suatu tahapan yang kaku.[12] Sedangkan menurut Maria T. Pramaggiore dan Tom Wallis, editor adalah orang yang bertanggung jawab untuk menyusun sebuah film dari kumpulan footage yang kemudian dikembangkan; dan mengambil penggunaan pacing, transisi pengambilan shot, serta memutuskan shot atau scene mana yang akan digunakan.[13] Lebih detail lagi ditambahkan oleh William H. Phillips bahwa seorang editor terkadang bekerja sama dengan sutradara untuk menentukan shot paling efektif yang akan digunakan, ukuran durasi shot-nya, dan transisi antara shot-nya.[14] Dari pendapat-pendapat di atas, maka dapat dipahami bahwa editing adalah suatu koordinasi antara shot satu dengan shot lain yang terpisah. Koordinasi yang dilakukan dilakukan editor pada tahapan editing adalah dengan cara menonton footage (materi); membuang shot-shot yang tidak digunakan; melakukan assembly atau pengurutan shot; membuat rough cut; membuat fine cut; hingga menjadi final cut. Selama proses editing berlangsung, editor terkadang akan mempresentasikan pekerjaannya dalam setiap tahap kepada sutradara. Hal inilah yang membuat film yang dibuat akan semakin sempurna. Diskusi yang terjadi antara sutradara dan editor serta produser sangatlah penting, demi hasil yang diinginkan. Menurut penulis, ada satu hal lagi yang penting dalam editing. Sebelum melakukan koordinasi terhadap materi shot-nya, editor harus mempertimbangkan banyak hal. Pertimbangan tersebut sangat berkaitan dengan ilmu lain di dalam film, yaitu penulisan skenario, mise-en-escѐne, sinematografi, suara, penyutradaraan dan lain sebagainya. Selain itu juga perlu dipahami bahwa editing tidak hanya berkaitan dengan editor. Pemikiran tentang editing film sudah harus ada sejak praproduksi. Oleh karena itu setiap pimpinan divisi yang akan bekerja di lapang harus memiliki editorial thinking. Baik seorang penulis skenario, sutradara, sinematografer, penata artistik, sound recordist dan yang lainnya. Karena hal tersebut sangat berpengaruh pada kualitas shot (footage) yang akan dihasilkan nantinya. Bila coba disimpulkan, maka menurut penulis definisi editing adalah koordinasi secara kreatif antara shot satu dengan shot lain yang sesuai dengan skenario, konsep cerita atau ide film yang sedang dibuat dengan mempertimbangkan mise-en-escѐne, sinematografi dan suara. Secara sederhana koordinasi yang dimaksud adalah menyeleksi materi shot, memotong, menyambung, dan menyusun sehingga menjadi film yang diinginkan pembuatnya. Endnote: [1] David Bordwell, Kristin Thompson dan Jeff Smith, Film Art : an Introduction, Edisi Keduabelas (Chicago:MacGraw-Hill. 2019). hal. G-2. [2] Johnathan Law (Ed.), Brewer's Cinema: A Phrase and Fable Dictionary. (London: Cassell. 1995), hal. 136. [3] Williams H. Phillips, Film: An Introduction, Edisi Keempat (New York: Bedford/St. Martin's. 2009). hal.673. [4] Ralph Singleton, Filmmaker’s Dictionary (Los Angeles : Lone Eagle Publishing Co. 1990), hal. 102 [5] Virginia Oakey,Dictionary of Film and Television Terms, (New York: Barnes & Noble. 1983), hal. 62. [6] Christopher Bowen, Grammar of the Edit, Edisi Keempat (New York: Routledge. 2017). hal. 20. [7] Ibid. [8] Richard Barsam dan Dave Monahan, Looking at Movies: An Introduction to Film, Edisi Ketiga (New York: W.W. Norton & Co. 2010), hal. 496. [9] Annette Kuhn dan Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies (Oxford University Press. 2012). hal 136-137. [10] Ibid. [11] Frank Eugene Beaver, Dictionary of Film Terms: The Aesthetic Companion to Film Analysis (New York: Twayne’s Publisher. 1994). hal.132. [12] Ralph Singleton, Filmmaker’s Dictionary (Los Angeles : Lone Eagle Publishing Co. 1990), hal. 102 [13] Maria T. Pramaggiore dan Tom Wallis, Film: A Critical Introduction, Edisi Kedua (London: Pearson. 2007), hal. 433. [14] Williams H. Phillips, Film: An Introduction, Edisi Keempat (New York: Bedford/St. Martin's. 2009). hal.673.

Mendefinisikan SEQUENCE bukanlah perkara mudah. Antara tiga peristilahan dasar yaitu shot, scene dan sequence, bisa jadi terminologi yang terakhir yang cukup sulit menemukan kesepakatannya. Menurut William H. Phillips kata sequence sering didefinisikan secara berbeda oleh pembuat film, kritikus dan cendekiawan film.[1] Beberapa teoritisi mendefinisikannya terlalu sederhana sehingga seringkali sedikit sulit untuk dipahami ketika dihadapkan pada sebuah scene yang berdurasi panjang. Seperti yang diungkapkan oleh Richard Barsam dan Dave Monahan, di mana menurut mereka sequence adalah urutan dari serangkaian shot yang diedit dan ditandai oleh kesatuan yang melekat antara tema dan tujuannya.[2] Bisa juga dilihat definisi yang dipaparkan oleh Ralph Singelton. Menurutnya sequence adalah serangkaian shot dengan kesinambungan lokasi, aksi, waktu atau cerita dan biasanya memiliki bagian awal, tengah dan akhir. [3] Menurut Frank Eugene Beaver, sequence adalah suatu unit film yang terdiri dari sejumlah scene dan saling berkaitan serta secara bersamaan membentuk segmentasi yang integral dari cerita film. Contohnya adalah adegan terkait opera dalam film Citizen Kane (1941) karya Orson Welles. Sequence tersebut terbentuk dari adegan–degan latihan, pertunjukan, dan review beberapa adegan.[4] Sedangkan David Bordwel, Kristin Thompson dan Jeff Smith mengartikan sequence sebagai istilah yang biasa digunakan untuk segmen film yang cukup besar dan melibatkan satu rangkaian aksi lengkap.[5] Christopher J. Bowen memaknai sequence sebagai sejumlah shot yang digabungkan bersama untuk menggambarkan aksi atau peristiwa tertentu. Terkadang disamakan dengan scene, tetapi mungkin lebih menyerupai scene yang durasinya lebih panjang dan memiliki beberapa hal-hal yang menjadi kunci di dalamnya.[6] William H. Phillips menambahkan bahwa secara garis besar perbandingan beberapa sequence yang ada di dalam film akan memiliki sub tema dan pandangan yang berbeda. Pembuat film harus dapat melihat bahwa sequence sebagai sekelompok scene yang terkait dengan aspek naratif. Walaupun hal-hal yang menyatukan scene-scene tersebut tidak disepakati secara universal.[7] Menurut Annette Kuhn dan Guy Westwell, sequence merupakan serangkaian shot dan scene yang terkait dalam sebuah film. Analoginya adalah bab dalam sebuah buku. Sequence juga merupakan fase aksi yang signifikan atau sesuatu yang berjalan di dalam plot. Penonton menyadari (secara intuitif) bahwa sequence baru telah dimulai ketika suatu film memperlihatkan pergeseran waktu, ruang, atau aksi. Transisi antara sequence film kadang-kadang ditandai oleh perangkat teknik sinematik seperti fade, dissolve, wipe, cut to black dan lain sebagainya.[8] Dalam The Film Encyclopedia, Ephraim Katz dan Ronald Dean Nolen mendefinisikan sequence sebagai sejumlah adegan yang dihubungkan bersama oleh waktu, setting, atau kesinambungan cerita untuk membentuk satu episode yang menyatu dalam sebuah film. Hal ini sering disamakan dengan bab dalam sebuah buku, sehingga scene menjadi setara dengan sebuah paragraf dan shot setara dengan sebuah kalimat. Secara tradisional, urutan dimulai dengan fade-in dan diakhiri dengan fade-out atau perangkat transisi optik lainnya. Walaupun dalam sebuah film tidak selalu seperti itu atau tidak selalu menggunakan transisi optik.[9] Sebagai penjelasannya, yang dimaksud dengan episode oleh Ephraim Katz dan Ronald Dean Nolen adalah bagian peristiwa yang seakan-akan berdiri sendiri. Bagian terakhir adalah definisi dari Susan Hayward yang menyatakan bahwa sequence biasanya terdiri dari beberapa scene dan berkaitan dengan unit-unit logis yang sama dari makna yang akan disampaikan. Dengan alasan ini, panjang durasi sequence adalah setara dengan kesinambungan visual dan/atau naratif dari sebuah episode dalam film. Oleh karena itu, sequence dapat disamakan dengan bab dalam novel. Hal ini berguna ketika seseorang menonton film, sehingga bisa merasakan struktur formal film tertentu serta hubungan antar peristiwanya. Oleh karena itu, film (secara naluriah) dikonstruksi di sekitar rumus pengulangan, konflik dan variasi. Rata-rata sebuah film mainstream atau Hollywood memiliki 23-24 sequence. Siedangkan film-film Eropa cenderung ke arah angka yang lebih rendah, yaitu 11-18 sequence.[10]
[1] Williams H. Phillips, Film: An Introduction, Edisi Keempat (New York: Bedford/St. Martin's. 2009). hal. 120.
[2] Richard Barsam dan Dave Monahan, Looking at Movies: An Introduction to Film, Edisi Ketiga (New York: W.W. Norton & Co. 2010), hal. 557.
[3] Ralph Singleton, Filmmaker’s Dictionary (Los Angeles : Lone Eagle Publishing Co. 1990), hal. 150.
[4] Frank Eugene Beaver, Dictionary of Film Terms: The Aesthetic Companion to Film Analysis (New York: Twayne’s Publisher. 1994). hal. 305.
[5] David Bordwell, Kristin Thompson dan Jeff Smith, Film Art : an Introduction, Edisi Kesebelas (Chicago: MacGraw-Hill. 2017). hal. G-5.
[6] Christopher Bowen, Grammar of the Edit, Edisi Keempat (New York: Routledge. 2017). hal. 348.
[7] Williams H. Phillips, Op.Cit.
[8] Annette Kuhn dan Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies (Oxford University Press. 2012). hal 591.
[9] Ephraim Katz dan Ronald Dean Nolen, The Film Encyclopedia 7th Edition: The Complete Guide to Film and the Film Industry, Edisi Ketujuh (New York: Collins Reference. 2012). hal. 1321.
[10] Susan Hayward, Cinema Studies: The Key Concepts, Edisi Ketua (London: Routledge. 2000) hal. 324.

ABSTRAK Istilah film digunakan secara luas dalam percakapan sehari-hari. Namun, pada kajian akademik memiliki makna yang tidak tunggal. Kata ini dapat merujuk pada beberapa pengertian, yaitu medium perekaman berbasis seluloid, pada imaji bergerak sebagai bentuk representasi visual; dan juga pada praktik budaya yang melibatkan dimensi estetika dan industri. Selain itu, istilah cinema dan movie sering dipakai secara bergantian, meskipun sebenarnya masing-masing membawa orientasi makna yang berbeda. Kajian ini bertujuan untuk memperjelas perbedaan terminologis antara film, cinema, dan movie melalui pendekatan kajian pustaka berbasis analisis konseptual. Sumber yang digunakan meliputi kamus perfilman dan literatur teori film klasik. Hasil kajiannya menunjukkan bahwa perbedaan istilah tidak bersifat netral, karena mempengaruhi cara film dipahami, baik sebagai medium teknis, ekspresi artistik, atau produk industri. Klarifikasi ini penting untuk membantu kajian film bergerak lebih presisi dan menghindari pergeseran fokus analisis yang tidak disadari. Kata kunci: film, cinema, movie, terminologi, teori film PENDAHULUAN Istilah film tampak sederhana dalam penggunaan sehari-hari, tetapi secara konseptual memiliki kompleksitas yang tidak tunggal. Pada praktik bahasa umum, kata ini sering dipakai tanpa pembedaan yang jelas. Sebenarnya secara terminologis, film dapat merujuk pada material seluloid sebagai medium perekaman; produk imaji bergerak sebagai hasil representasi visual; maupun praktik budaya yang mengandung dimensi estetika, ekonomi, dan politik. Ketidaktepatan dalam penggunaan istilah tersebut berpotensi menimbulkan ambiguitas dalam analisis teoretis. Khususnya dalam kajian film yang menuntut ketepatan konseptual. Pada sisi lain, istilah cinema dan movie juga dikenal dalam literatur perfilman. Dua peristilahan ini kerap digunakan secara bergantian dengan film. Meskipun sebenarnya ketiga istilah tersebut memiliki nuansa makna dan orientasi konseptual yang berbeda. Pengaburan batas semantik ini dapat mempengaruhi posisi epistemologis suatu kajian. Misalnya ketika ada analisis yang sebenarnya ingin berfokus pada dimensi estetika, tetapi justru terjebak dalam pembahasan industri. Contoh lainnya adalah ketika diskursus politik direduksi menjadi persoalan teknis produksi. Berdasarkan persoalan tersebut, kajian ini bertujuan untuk mengidentifikasi perbedaan makna terminologis film berdasarkan sumber leksikografis dan literatur teoretis. Selain itu, juga untuk merumuskan posisi konseptual istilah film, cinema, dan movie dalam kerangka ontologis, estetis, dan politis. Kajian ini menjadi klarifikasi terminologis yang diharapkan dapat menjadi landasan konseptual bagi diskusi film dengan lebih presisi dan terhindar dari reduksi makna. METODE PENELITIAN Penelitian ini berfokus pada klarifikasi makna istilah dalam kajian film melalui penelusuran literatur yang relevan. Pendekatannya untuk memperjelas perbedaan konseptual yang muncul dalam penggunaan istilah film, cinema, dan movie. Oleh karena itu, metode yang dipilih disesuaikan dengan karakter persoalan yang bersifat terminologis dan analitis. Pendekatan Penelitian Penelitian ini menggunakan pendekatan kualitatif berbasis kajian pustaka (library research) dengan orientasi analisis konseptual. Fokus penelitiannya diarahkan pada penelusuran dan penafsiran makna istilah film, cinema, dan movie dalam literatur bahasa dan teori film. Artinya, bukan pada pengumpulan data empiris atau analisis terhadap karya film tertentu. Pendekatan ini dipilih karena persoalan yang dibahas berkaitan dengan klarifikasi istilah dan perbedaan orientasi makna dalam diskursus akademik. Sumber Data Sumber datanya dibagi ke dalam dua kategori utama yaitu sumber leksikografis dan literatur teori. Pemilihan sumber didasarkan pada relevansinya terhadap persoalan terminologi dan kontribusinya dalam membedakan orientasi makna masing-masing istilah. Pertama, sumber leksikografis yang memberikan definisi teknis mengenai istilah film, seperti Kamus Besar Bahasa Indonesia, Filmmaker’s Dictionary, Dictionary of Film and Television Terms, serta Brewer’s Cinema. Sumber-sumber ini digunakan untuk mengidentifikasi pengertian awal film sebagai medium material dan teknologis. Kedua, literatur teori film yang membahas perbedaan penggunaan istilah dalam konteks analitis. Khususnya pemikiran James Monaco serta rujukan yang menempatkan film dalam kerangka pemahaman medium dan praktik budaya dari Dudley Andrew dan D. A. Peransi. Literatur ini digunakan untuk melihat bahwa istilah tersebut berfungsi dalam wacana teoretis. Teknik Analisis Analisisnya dilakukan melalui tiga tahapan, karena terminologinya dipahami sebagai penanda yang mempengaruhi cara film diposisikan dalam analisis. Baik sebagai medium teknis, karya artistik, atau praktik industri dan budaya. Tahap pertama adalah identifikasi definisi, yaitu menginventarisasi berbagai pengertian istilah film dalam sumber leksikografis untuk melihat kesamaan dan perbedaannya. Tahap kedua adalah komparasi konseptual, yaitu membandingkan penggunaan istilah film, cinema, dan movie dalam literatur teori film untuk memahami orientasi makna masing-masing. Sementara tahap ketiga adalah sintesis, yaitu merumuskan pembedaan yang lebih sistematis berdasarkan temuan tersebut. Batasan Penelitian Kajian ini dibatasi pada literatur klasik dan kamus perfilman yang banyak digunakan dalam studi film. Transformasi istilah dalam konteks media digital dan platform daring tidak menjadi fokus pembahasan. Pembatasan ini dimaksudkan agar analisis tetap terarah pada persoalan konseptual mengenai makna dan penggunaan istilah dalam kerangka dasar kajian film. HASIL DAN PEMBAHASAN Bagian ini menyajikan temuan konseptual yang diperoleh dari analisis sumber leksikografis dan literatur teori film. Hasil kajiannya menunjukkan adanya pergeseran makna istilah film dari pengertian material menuju pengertian representasional dan kultural. Sementara temuannya kemudian dibahas untuk melihat implikasinya terhadap penggunaan istilah film, cinema, dan movie dalam kajian film. Hasil Analisis terhadap sumber leksikografis menunjukkan bahwa istilah film pada awalnya dipahami sebagai material berbasis seluloid yang digunakan untuk merekam imaji. Pada tahap ini, film dipahami terutama sebagai medium teknologis. Kamus Besar Bahasa Indonesia (2008: 414) menyebutkan bahwa film merupakan selaput tipis yg dibuat dari seluloid untuk tempat gambar negatif (yang akan dibuat potret) atau untuk tempat gambar positif (yang akan dimainkan di bioskop). Definisi serupa ditemukan dalam Filmmaker’s Dictionary yang menyebut film sebagai bahan transparan fleksibel berbasis selulosa triasetat yang dilapisi emulsi peka cahaya (Singleton & Conrad, 1990: 70). Sementara Dictionary of Film and Television Terms menekankan fungsi film sebagai strip berbasis asetat berperforasi untuk perekaman imaji fotografi (Oakey, 1983: 116). Selain pengertian sebagai material, Kamus Besar Bahasa Indonesia (2008: 414) juga menyebutkan film sebagai lakon (cerita) gambar hidup. Virginia Oakey (1983: 116) juga memasukkan definisi film sebagai motion picture atau karya imaji bergerak yang diproyeksikan kepada penonton. Sementara Jonathan Law (1995: 197) menunjukkan perluasan makna serupa dengan menyebut film sebagai karya visual yang dipertunjukkan. Pada sisi yang lain, terdapat pembedaan yang lebih konseptual antara istilah film, cinema, dan movie dalam literatur teori film. Istilah movie dikaitkan dengan dimensi industri dan hiburan populer (Monaco, 1984: 238), sedangkan cinema dihubungkan dengan eksplorasi estetika dan tradisi artistik (Monaco, 1984: 258). Sementara film dalam pengertian luas merupakan praktik yang melibatkan relasi antara karya, pembuat, dan penonton (Monaco, 1984: 261). Temuan ini menunjukkan bahwa perbedaan istilah tidak sekadar bersifat linguistik, tetapi juga mengandung orientasi analitis yang berbeda. Pembahasan Temuan di atas memperlihatkan bahwa istilah film mengalami perluasan makna seiring perkembangan medium dan praktiknya. Ketika film dipahami sebagai material seluloid, maka perhatian analisis cenderung terarah pada aspek teknologi, sejarah medium, dan teknik produksi. Namun ketika film dipahami sebagai gambar bergerak, maka fokus beralih pada persoalan representasi, gaya visual, dan pengalaman menonton. Pembedaan antara movie dan cinema memperjelas bahwa pilihan istilah dapat mempengaruhi cara film diposisikan dalam diskursus. Dalam percakapan sehari-hari, seseorang mungkin menyebut tayangan komersial populer sebagai movie. Istilah ini sejalan dengan orientasi industri dan hiburan yang dibahas oleh James Monaco (1984: 238). Sebaliknya, ketika seorang kritikus menulis tentang European Cinema, maka yang dimaksud adalah tradisi estetika, gaya, dan sejarah artistik tertentu (Monaco, 1984: 258). Perbedaan ini menunjukkan bahwa istilah yang digunakan membawa implikasi terhadap kerangka pembahasan dan analisisnya. Lebih jauh lagi, ketika istilah film digunakan dalam pengertian luas sebagai praktik budaya. Pembahasan menyentuh hubungan sosial yang melingkupi produksi dan penerimaan karyanya, sehingga tidak berhenti pada aspek teknis atau estetis (Monaco, 1984, hlm. 261). Sementara Dudley Andrew (1984: 19–24) menunjukkan bahwa cara film dipahami selalu bergantung pada kerangka teoretis tertentu, karena istilah yang digunakan turut menentukan arah analisis. Pada konteks ini, film dapat dilihat sebagai bagian dari dinamika masyarakat tempatnya diproduksi (Peransi, 2005: 119–120). Oleh karena itu, secara keseluruhan hasil kajiannya menunjukkan bahwa istilah film, cinema, dan movie tidak dapat diperlakukan sebagai sinonim sepenuhnya. Karena setiap istilah memiliki kecenderungan makna dan orientasi tertentu. Hal ini membuat penggunaan istilah yang lebih presisi menjadi penting dalam kajian film. Khususnya ketika analisis diarahkan pada aspek medium, estetika, industri, atau praktik budaya. KESIMPULAN Klarifikasi terminologi menjadi langkah penting untuk menjaga konsistensi analisis dalam kajian film. Penggunaan istilah yang lebih presisi membantu menghindari pergeseran fokus yang tidak disadari, baik dari aspek medium ke industri, maupun dari estetika ke persoalan teknis. Penjernihan ini bertujuan untuk memperjelas konteks penggunaannya agar pembahasan film dapat dilakukan secara lebih sistematis dan terarah. Artinya, tidak dimaksudkan untuk membakukan satu istilah tertentu. Bagaimanapun, istilah film tidak dapat berhenti pada makna tunggal. Film dalam sumber leksikografis, pertama-tama memang dipahami sebagai medium material berbasis seluloid. Namun dalam perkembangan penggunaannya, istilah tersebut juga merujuk pada imaji bergerak sebagai bentuk representasi visual yang diproyeksikan kepada penonton. Perluasan makna ini menunjukkan adanya pergeseran dari pengertian yang berbasis teknologi menuju pengertian representasional. Sementara pembedaan antara film, cinema, dan movie memperlihatkan bahwa istilah yang digunakan membawa orientasi analitis yang berbeda. Movie cenderung berkaitan dengan industri dan hiburan populer, sedangkan cinema berkaitan dengan tradisi estetika dan ekspresi artistik. Sementara film dalam pengertian luas sering mencakup dimensi medium, karya, serta praktik budaya. Perbedaan ini tidak bersifat netral, karena mempengaruhi cara film dipahami dan dibahas dalam kajian akademik. DAFTAR PUSTAKA Andrew, Dudley. Concepts in Film Theory. Oxford University Press, 1984. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional, 2008. Law, Jonathan, Editor. Brewer’s Cinema: A Phrase and Fable Dictionary. Cassell, 1995. Monaco, James. Cara Menghayati Sebuah Film. Translated by Asrul Sani, Yayasan Citra, 1984. Oakey, Virginia. Dictionary of Film and Television Terms. Barnes & Noble, 1983. Peransi, D. A. Film/Media/Seni. FFTV-IKJ Press, 2005. Singleton, Ralph, & James A. Conrad. Filmmaker’s Dictionary. Edited by Janna Wong Healy, Lone Eagle Publishing, 1990.